大师的心灵

任伯年：苍头异军

时代背景

“艺术反映时代”这句话，在某些条件之下，可以说有其颠扑不破的道理。艺术是人的“现象”。就人与人、人与他自己以及人与宇宙万汇的关系，其中某些普遍的、不变的因素而言，艺术虽亦有可能不一定要反映它的时代；但就某些特殊的、变动不息的因素而言，则必定直接、间接地反映了艺术产生那个时代的特质。而艺术家原来是具体的人，必存在于时空坐标的某一点上。完全孤立绝缘于现实时空之外的“人”并不存在。艺术正是普遍性与特殊性因素的统合。所以，任何艺术无不直接或间接、彰明或隐晦地反映了它的时代。换句话说，艺术的存在、演变或发展，都必受到它的时代中某些社会、历史、文化的条件所激发或限制。当然，艺术不是时代的记录，不是社会生活的图解。它是自然而然地，曲折委婉地蕴涵了它的时代精神。

以任伯年為《大师的心灵》的第一位画家，是因为他的生年恰巧是第一次鸦片战争（一八四〇年）的开端，一般也正是史家认为近代史的起点。要了解任伯年的时代，我们得先对鸦片战争前后中国社会与文化的局势有一些基本的了解。

十九世纪以前，中国与西方还没有邦交。虽然清在嘉庆、道光以来，政治腐败，国势逐渐衰微，不过，基本上还维持“天朝”的虚骄。但是这个时候，经过了工业革命的英国，挟其头等的生产力与坚船利炮，开始向外寻求殖民地！中国历史上虽也有过许多外患，但对于这个与前迥异的新敌人，完全没有认识，根本不知道，这次不是以上国的文明对付狄夷胡羯，而是以中古文化对付近代文化，以落伍的人力畜力的农业文化对付先进的工业科技文化。鸦片战争惨败的结果，中国自“天朝”变为列强欺凌的准殖民地，开始了前史所不曾有的屈辱与悲惨的命运。中国的文化与社会开始动摇、解体，与时代有密切关联的思想、文学、艺术，当然也相应地有一番波动与变迁。

一八四二年，因《南京条约》而海禁大开。上海首先脱离古老的中国社会，快速地以与原来中国社会和经济模式极不平衡的畸形发展，成为繁华奢靡的“十里洋场”，即所谓“冒险家的乐园”。

我们且不论这“十里洋场”的奸诈掠夺、穷奢极欲，与乎底层市民在华洋官商买办以及各种权势盘剥压迫之下的悲苦。就近代艺术发展而言，地理的位置与工商业繁荣，往往是人文荟萃的先决条件，也往往是促使艺术兴盛、风格别开生面的根本原因。由上层士大夫、皇室、官僚、贵族所产生、支持与欣赏的绘画“正统”，达到了发展的极限，渐渐没落之后，中下层的艺术家，正因为近代商业的兴起，有了生存发展的社会条件，才能起来与那个“正统”相颉颃，乃至取而代之，成为画坛的新秀。距离任伯年及前后一班画家（被称为“海上画派”）不到一百年之前，“扬州画派”的盛极一时，已显示了地理及经济发展的因素对艺术发展决定性的影响力。

扬州当大运河和长江的汇合处，是南北交通运输的枢纽。康熙到乾隆是清朝盛世，扬州的商业在拥有船队的盐商带动之下，繁华富庶，羡称天下。富商官僚，筑建华屋大宅，园林亭榭，极一时之胜。遂吸引各地画家与文人来集，在绘画方面人才济济，尤其以“扬州八怪”成为反“正统”（当时的“正统”代表人物是董其昌及“四王”）突起的异军。

“海上画派”崛起，与“扬州画派”的社会背景有某些相似处，所以两派画艺在反正统、商业化等方面略可相持并论。但也有不同：上海这个新兴的工商业大都会，是以来自西方的文化压倒中国固有的文化，上海画派不免受到西方文化的某些影响。就商业化而言，扬州画派虽然也多半以卖画为生，郑板桥并订有“润格”，但由于扬州的画家出身文人，多半还做过小官，他们的士大夫文人气质很浓厚。而上海画派画家出身更低，任熊、任薰、任伯年、吴昌硕、蒲华出身都极穷苦，绝大部分都是布衣，完全靠鬻画自给，艺术与商品的距离不免更近。

新兴的工商社会，对艺术有更广泛、更大量的需求。收藏者与欣赏者不再局限于皇室贵族，更多的是商人与中产市民阶层。而正统士大夫画家不能适应商人与市民的需要，不能投合他们的口味，正好由出身清苦的天才出来扮演画坛上的苍头异军。这些以卖画为生计，也即为过去士大夫不屑的专业画家，揭开画史的新页。他们没有正统派的枯淡雅逸与古奥的书卷气，却多的是一股生猛的朝气、雄浑的生命力，以及与社会、生活、民众息息相通的时代精神。

以任伯年为翘楚的“海上画派”（也称“海派”）就在这样的情势之下崛起春申。

生平回顾

任伯年初名润，后更名颐，伯年是他的字，又字次远，号小楼，又作晓楼。原籍浙江山阴（今绍兴县）航坞山人，后迁居萧山（在绍兴县西北）。故常署“山阴任颐”。

关于任伯年的生平，缺少记载。流传的故事，亦多不可信。徐悲鸿根据有限的“口述历史”，曾为任伯年写过评传①，虽然难能可贵，但其中年代错误，而关于任伯年伪造任渭长画扇街头求售的故事，也缺乏根据。这个故事差不多任何谈任伯年画或文章的人都津津乐道，几乎成为“史实”；以讹传讹，只是小说家言。根据任伯年的儿子任堇叔跋任伯年为父亲任淞云画像，我们知道任淞云大概死于一八六一年冬天，则“伯年十五六岁时，其父卒，即转徙上海”（徐悲鸿《任伯年评传》）便与事实不符。我们可从任伯年一八六八年画《东津话别图》知道他画完此图即北上。同年冬天，他画《沙馥三十九岁小像》题有“同治戊辰（一八六八）冬孟任颐伯年写于苏台寓斋”，证明这一年他是在苏州。但任渭长一八五七年已经逝世，他当然不可能在上海见到任渭长，更不可能因伪造任渭长书画而得到任渭长赏识。据陈半丁所说，任伯年在苏州从任阜长（任薰，是任熊渭长之弟）学习不到半年，便去上海。可知这一年是一八六八年，这时任伯年已二十八岁（据云《东津话别图》题签，任伯年写有“二十九岁作”。照中国旧时算法，往往是虚岁加一）。这里我为任伯年生平岁月略作一番考证。但本文不为史传，有关画家的年谱，留待重写任伯年传的学者去研究。近代这样重要的画家，他的生平我们知道得这样少，错谬却这样多，可见我们对历史、对艺术、对民族天才，是如何荒忽。