吴楚宴“还乡”油画写生的精神实质

一

荷尔德林曾写过一首著名的长诗——《还乡——致亲人》。在这首诗中，诗人用一种难以抑制的情感给予大自然（诗人的故乡）诗意的描绘，并表达了一个漫游者渴望还乡——归家的强烈愿望，因为“生我的土地，是自由的！故乡的泥土啊，你正在寻找的，就在眼前，已经和你碰面”。这是一曲悲壮的欢歌，悲壮是因为诗人将离开长期漫游之地，摆脱漫游所承受的重负；欢乐是因为没有比这里“更美好的居所”，那是诗人梦寐以求的。海德格尔认为：还乡就是“返回到本源身旁”。

对于现代人而言，故乡似乎是一个已经被隐匿了的概念。诗的本质就是为了揭示这个“隐匿”，所以荷尔德林认为：作诗是一项危险的活动，但亦是“最清白无邪的事业”，尽管“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上”。

以荷尔德林的长诗《还乡》作为本文的引子，是为了说明：其一，诗和绘画尽管形式不同，但在精神指向上是一致的；其二，楚宴的绘画创作以“还乡”命题，是否可以互证？

二

在一个过分追求经济效益的社会里，当土地出卖成为主要的经济手段，人们对建设大城市乃至国际大都市一如既往地盲目热衷，似乎只有“大”才能够体现出当下人类社会的发展程度和文明程度，于是乡村城镇化这种“美好”的愿望便也注定了它的悲剧色彩，因为在中国人的传统观念里，万物有灵，神灵无处不在，人对大自然充满敬畏。那时候，“神本是人的尺规”，而今“上帝死了”，人成為这个星球的主宰，是一切存在物的“尺度”。

城市化是现代文明的一种特有的“存在姿态”，它是人类为了彰显其无所不能的意志——同时也是无所不在的欲望——而创造出来的一种现代文明的样式。人通过这种“伟大”的创造把“神灵”（自然的神性）赶出了神殿——这种现象在中国的现代化进程中极为普遍，甚至被发挥到了极致。

城市化意味着理性化，旨在依靠科学的实用主义来建立一种“自足体系”。在城市化及其无限度的扩张过程中，“人”被无限度地放大了，相反，自然的边界被压制得越来越小了。大城市代替了大自然成为人类依赖的“家”，但在那些冷冰冰的混泥土钢筋玻璃结构的空间里，我们几乎感受不到人性之间的温情和热度，它也不知不觉地成为人为自己“筑造”的现代性“冷宫”。席勒在《审美教育书简》中对在现代社会里人将不可避免地被异化，进而变成机器的零部件的预见，是非常有智慧的。而这一切已经不可避免地发生了。

在城市化的无限扩张里，光荣与梦想，自由与疯狂，像一把枷锁无时无刻不在限制着人的灵魂。没有任何东西能引起人对情感的敬畏，人缺少感恩之心，一切可用的、曾经不可用的东西都可以随意地被滥用、被猥亵。城市化在文明的历史进程中扮演着它的抽象的伟大的同时，又不可避免地暴露了它难以消除的委琐。

三

在被理性主宰的环境中，艺术日益走向纯粹和小众化，在强调话语和体系的构建中不断把人“放大”，以完成自我形象的塑造。艺术的这种状况本质上是放弃了对诗意的大自然的体验，转向追逐一种在封闭中自称系统的言说经验，从而加速了艺术自身的异化。

曾几何时，随着技术理性的不断膨胀，艺术变得越来越不安分了。本质上说，艺术历来就不应该是知识和经验传播的手段和途径，更应该是培育和引导，即艺术通过其特有的形式意味和情绪感染来引导读者进行“思想的体验”和“如何思考”的实践，以达到乃至完成一种精神的修炼。这也正是马蒂斯所说的“我希望人们在我的作品中能感受到安宁”的本质所在。

科学技术把人从冥顽、安宁的故土引离，成为功利实用主义的傀儡之后，人很难再无所顾忌地进行冥想——人只有抛开世俗的困扰才能进入灵性的冥想状态。俗话说：失去了才知道重要。一个人，只有长期离开故乡久经阅历，品尝各种苦涩，遭遇各种无奈，经验各种感受，才会懂得回过头去认识故乡，才会认真去思考故乡对于自身存在的价值和意义。

对于一个人来说，故土意味着有神灵存在，离开故土就意味着离开了神灵的眷顾，成为一个韦伯所说的“没有生命的幽灵”，这种无家可归的状态与一个人失去亲人、朋友而陷入的孤独的困境何其相似。

四

“还乡”是一种特殊的抗拒城市化的方式，是艺术家对大自然表达亲近的一种精神诉求。在某种意义上，艺术家是一个时代的文化精英，是时代精神的引路人，任何时候的艺术家都必须无所畏忌前往这个向往之所，“在迷途上追随这个靠山”。

需要明确的是，“还乡”并非简单地等同于离家多年后的衣锦归来，并非类似于集体写生创作感受自然气息的体验，也并非为了寻找儿时生存经验的记忆……。本质上，“还乡”证明了艺术家要抛弃有所“成就”或成为“伟大”的责任（目标），进而摆脱受物质（机械）奴役的苦痛。这时候，“还乡”就是精神对抗物质的胜利。毕竟，正如余虹所说：“在今天，精神要么被当成形而上的虚无而悬于高空，要么被看作形而下的心理而交给科学，要么被视为文学艺术的浪漫而演于舞台，要么被作为幼稚的崇高与世故的伪善而遭人嘲笑”。

五

对于“还乡”，我想楚宴也许有过纠结，不管是在北京、深圳还是湛江，他都已经为身后之名打下了不错的基础，然而他还是选择离开。从文化之都北京到改革开放的前沿阵地深圳，到中国大陆最南端的落后城市湛江，再到海南西南部的一个边陲小镇的一个乡村，这种从大到小、从发达到落后、从“文明”到“野蛮”的“返回”，要经历和面对的东西是何其之多！但这一系列的选择，楚宴始终坚持着他的固执，亦可以称得上是“悲壮”的了。

“还乡”意味着放弃“成就”——那个在大城市里苦心孤诣经营起来的“伟大”的“事业”，但艺术家的活动不应该受他所取得的成就（事业）所限制——而应该选择远离喧嚣，孤独地“成为自己”，为理想和目标从头再来。然而这是故乡对一个游子深情的召唤，在贫乏时代，去那儿寻觅那缺失的神性（即便是人性，似乎也已经隐匿），追随神灵的脚步。

在楚宴的艺术生涯里，“还乡”俨然成为他要思考的重要命题。这不仅仅是阶段性的命题，而是在接下来的艺术生命里一个关键性的命题。按照荷尔德林的说法，“还乡”就是返回“诗意地栖居”的处所。换句话说，艺术家在“还乡”中找到了自己的精神归宿，获得了神灵的眷顾，实现人生的诗意化。

艺术中的真正自由，历来都属于那些把艺术作为永恒的生活而终其一生之人，通过“终其一生”的“劳作”，艺术成就了艺术家的人格。这就是欢乐！

六

在现代都市里，人们为生活而构建的不乏奢华的居所，在一定程度上满足了人们对不同生活质量的要求，亦可称得上是“诗意”的，但这个“为生活”而不是“爱生活”的现代性的“诗意”，在功能上并非“诗意地栖居”的指向。

“我为我的眼泪找到一个地方，我为我的爱找到一个世界”，荷尔德林如是说。这个“地方”，这个“世界”就是广袤的有所隐匿的大自然，也是一个人熟悉的亲近的故土的象征。关键在于“爱”字，有爱就有“世界”，这个“世界”就是艺术家要寻找的“家”。神说：要爱自己、爱世人、爱周围的一切。

楚宴的创作一以贯之地以海南这个小岛的自然风光为对象——海口、文昌、儋州、昌江、三亚、乐东……，尤其是居住地小镇周围的自然风景：大海沙滩、旷野浮云、岩石溪流、田头池塘、林中炊烟、乡间野花，等等，大量的速写和写生（创作）作品，记录着他无处不在的足迹。不仅如此，他甚至以人类学调查的方式和热情深入踩点，并做了大量的笔记，似乎他不是去寫生，而是在做田野研究。

其实，“还乡”不仅仅是艺术的命题，更是艺术家的精神指向。在“还乡”系列作品中，楚宴画的不是经过现代文明剪碎或筑建起来的“宏大”的光景，而是原初的或即将消失了的经验。毫无疑问，楚宴的“还乡”是受到大自然一种朴素却不可抵抗的神秘力量的召唤的——乃是由使命而引发的——并身不由己地表达出了艺术的本质。不知不觉地，那梦寐以求的已经悄然临近，它正在灯火阑珊处“将你迎候”。

七

艺术家不是政客，他无法以雄辩来改变现实种种，有时候话语表达的不自由和非真实反而让语言失去了它的效用。维特根斯坦曾说：“对于不能说的东西，我们必须保持沉默”。“保持沉默”就是让真实保持在“存在”本身之中，回到内心去，即对自身的“内视”和体味，即“沉默”在内在的“同一”之中。

但艺术家自有他表达“忧心”的方式——那就是艺术作品。思想先于语言，故语言存在的意义不仅是为了言说，更在于语言本身。艺术是一种“沉默”的知识，艺术创作以“沉默”作为手段诉诸不可言说之言说——艺术意味着以“沉默”的方式来寻思诸神遁走后留下的足迹。

我认为楚宴是一个泛神秘主义者，对于以艺术来“引导”人们认识世界，亲近自然，乃至诉“还乡”之思，他从不曾言语，即不以文字来诠释自己的绘画思想，而是沉默在他的“沉默（艺术创作）”之中，这和他平日里健谈善侃的形象大相径庭——尤其在“还乡”系列油画创作过程中表现得极为明显。对于理性的词语难以表达出非理性世界（艺术可以归入非理性吗？）的感受，或在话语表达上的“不自由”和难以理解，难道“沉默”不是最好的应对手段吗？

八

“还乡”是楚宴“我行于野”主题绘画创作中的一个系列。这一从《诗经》中攫取出来的带有浓郁的乡野气息的优美的语句，赋予了这个绘画主题创作深刻的寓意，既是象征的亦是具体的。在叙事与抒情之间，呈现了艺术家深沉的爱与悲欢。

楚宴的作品是朴素的，一如他的生活。在他的作品中，我们看不到基于现代文明的创造，换句话说，楚宴的艺术行为不是为了创造（个体性）某个作品，不过是在“参与”一个集体性的活动——艺术作品不是孤立的，好的作品需要合适的环境来衬托，才能在真正意义上体现它的完整性。在这个世界中，还有天，还有地，还有神（如果有神的话），也就是说人和天、地、神共存在于一个“世界”。如果艺术可以看做是一种游戏的话，那么艺术家所创建的艺术活动不过是在“参与”天、地、神之间的游戏罢了。海德格尔就把艺术创作的世界称之为“天地人神”的世界——事实上，这一观念与先哲老子所谓的“域中有四大”的“四大”并无二致。

艺术是一剂治愈精神的良药，总能在你需要它的时候发挥作用， 艺术家还有一个身份：文化医生、精神治疗师。尼采甚至断言：唯有艺术才能拯救人生，赋予生命以一种审美的意义。放下那些“伟大”的“成就”的创造，让“参与”成为习惯，艺术就成了一种生活方式——悠然、简淡、朴素、执著。

九

在楚宴“还乡”系列的几十幅作品中，没有一幅作品是以现代都市生活或建筑格式为题材的，甚至是乡村生活中的“人”都被隐匿了。从人被请出画面的情况来看，可以窥见艺术家对于人在“天地人神”之关系中所持的看法。

简洁是“还乡”系列作品最显著的形式特征，如在《棋子湾》中，灰蒙的天际，冷峻的岩石，只有海面的微波让人感觉到一种暗涌流动，整个画面指向一种自行其是的孤寂。然而孤寂正是这一场景所表达的自在，任何人为地为这种“孤寂”添加气氛都将是画蛇添足。

在描绘“尖界海”的几幅作品中，尽管船只已经停歇在沙岸上，但却没有一个人影——渔民都去哪了？艺术家仍然不安排人物出场，而是让渔船定格在至静之中，而翻滚的云层、涌动的海浪却把画面带出至动的效果，似乎要把岸上的渔船拥入怀中。更为美妙的是黄色的沙滩，似奶酪的味道，孩子们一定很喜欢，我的童年也曾经在这样的沙滩上停留过。

岁月把故事洒落在大海上，铭刻在船沿边，深埋在沙滩里，静静地随时光流逝，把我的思绪带向很远，很远……

十

曾几何时，现代都市里无处不在的奢华、虚伪、实用的气味，已经向乡村渗透、蔓延，文明与野蛮之间的平衡关系已经被打破。在“哪里发达就往哪里去”、“哪里能生存哪里就是家”的观念驱使下，“故乡”的概念变得越来越暧昧了。 在寸土寸金的海南岛，到处是机械的轰鸣声，城市化把周围乡村的范围挤得越来越小，就像当初人们把神庙清理出城市，把神祗赶出神庙一样，栖居在大自然中的神灵也面临着被放逐的危险。大风景不复存在，甚至连小风景也难逃厄运，这是乡村城镇化（“发展”）不可避免的悲剧吗？

在楚宴的创作中，极少有以“大风景”为对象的宏大叙事，即便仰视者如《霸王岭》，俯视者如《石头公园·之一》《 尖峰岭山道水库》，平视者如《石头公园·之二》《 铜鼓岭》等表现天地广阔的作品，亦是把情绪收缩在一个纯粹的故事里。以小（叙事）见大（天地）正是楚宴作品构图乃至绘画语言表达的独特之处。

和那些为写生而画风景的艺术家不同，对于楚宴来说，故乡何处无风景，有爱就有风景。在他所表现的“风景”里，始终潜藏着一种莫可名状的情愫，闪烁着人性的辉光——这是艺术家怀着的“乡愁的冲动”吧，它是否已经寻觅到了诗意的家园？

看，那些充满浓浓的乡土气味的“小风景”，不是物象，却是心语，似曾相识，乃是人一生的眷恋。《水塘边上》《咱家的火龙果》等作品，不以象征为手段，甚至带着自然主义的具体，是画面中那些灵动的线条、洒脱的笔触、表现性的语言告知读者，这不是照片而是一幅艺术作品。

在某种意义上说，技巧就是情绪。楚宴曾说过，他在“创作时不思考，思考时不创作”，如此，“意识流”在他的创作中起到了主导作用，笔端跟意识而走，色彩随情绪而动。有时候他的情绪随着技法的变化一览无余地被表现出来，这亦是他性格中可爱的一面。

楚宴喜欢用毛笔画油画，表面上看似乎是一种绘画技法的变化，但从精神的层面上说，毛笔更适合表达中国人（文化）的情感，或许和楚宴作为书法家的身份正不谋而合。从近几年来楚宴创作的作品中看，这个技法的变化是极为明显的，而且在不断走向成熟。

十一

海南岛，四季皆春。绿作为岛上生态系统中最为显目的色彩，是生命的希望，是“漫游者”心灵深处梦寐以求邻近故乡的象征。

和以往创作基调明显不同的是在“还乡”系列作品中，有相当一部分作品，楚宴为其赋予了鲜艳而厚重的“绿”调子。像《八门湾红树林》（封三）、《铜鼓岭》 《白沙门公园一角》、《东阁镇郊外》（题图）、《玉山村》系列、《十八行》系列等。这样的创作观念和表现手法，在楚宴以往的作品中是相当少见甚至说是几乎没有的。这或许是艺术家的一次新尝试，或者说是故乡的山水树木的本色让艺术家不忍改变它们固有的面貌——它正是故乡的颜色，一个“漫游者”梦里永不改变的颜容。即便像《村外》《乌烈村》《乌烈郊外》系列，以及海甸岛周边的写生作品，艺术家皆赋予厚重而不乏鲜艳的色彩。

现实固然是现实，梦幻亦是现实的梦幻。楚宴的“还乡”系列作品，为你呈现的是沁人心扉的苍翠——一如故乡的颜色，你亲近它愈多，它就愈抓住你。人置身大自然中，应该学会倾听一个久违了的声音。艺术家的责任就是唤醒这个声音，而不是为了叙述。

绿色，自然界中最复杂玄妙的颜色。有时候一个人的感觉很重要，有些问题单靠知识和理性是解决不了的。人不能通过掌握技术来驾驭自然，观察不过是一种手段，要做一个“有心人”——只有亲近至诚才能认识至真、感受至深。从某种意义上说，能够把绿色画好的画家，处理好其他颜色的关系估计是不难的。毫不夸张地说，我曾接触过不少“名家”，在面对海南岛上漫山遍野的“绿”时，几乎无从下手，要么画艳了，要么画脏（混）了，要么画俗了，即便是勉强完成一幅作品，亦是差强人意，连艺术家本人都不满意呢。

我敢断定，楚宴是描绘“绿”的高手，甭管色阶如何接近，色相如何丰富，色系如何复杂，他都能通过手中的调色板把它们搬上画布，并层次分明地表现出来。

十二

前面说到，在楚宴的风景作品中，人常常被请出画面，是否暗指人的离乡呢？离乡之人如何能和故鄉的山水树木、花鸟草虫进行对话呢？没有人的存在（人被隐匿了），就没有人语，人是人自己，人不能替万物言说或述说万物，让万物自行言说才是大自然质朴的、原初的状态。

诗歌《致大自然》中有这样的诗句：“我常噙沉醉的眼泪期待，如久入迷津的激流，渴望大海，美丽世界！我融入你的缤纷多彩；啊，那时我用全部生命/快乐地冲破时间的孤傲，如朝觐者在天父的大厅，投入无限的怀抱”。故乡，它是无数漫游者心中“剪不断，理还乱”的梦，然而，艺术家只管前行，去问候雄健的尖峰岭和美丽的三曲沟，还有面前海的日落罢。

离乡是为了更好地还乡，然而，在离乡与还乡之间，有一种困惑正在悄悄来袭：艺术家为了追寻诗意的居所而还乡，或者以艺术的方式介入乡村“建设”，却发现城市化对乡村的同化之速度比想象中的还要可怕，故乡已非昔日之面貌，俨然已淹没在规范化了的“文明”的框架之中，人虽返乡而居却并没有体验到“在家”的亲切之感。此类情感在现实中虽不说普遍存在，但亦不是孤案。一百多年前，高更曾追问：“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”如今，这个问题再次被提出，是否意味着要“重估一切价值”，又会不会成为新时期的斯芬克斯之谜呢？

十三

荷尔德林认为作诗是一项危险的活动，但亦是“最清白无邪的事业”。这句话用在艺术家身上亦是最适合不过的，这也正是艺术家区别于其他人群、艺术活动区别于其他活动的地方。换句话说，艺术家不仅要经历一般人所能经历过的，而且要经历一般人所没有经历过的，这种“没有经历过的”未必是指纯粹的行为，或者说是一种独特的感受与经验，进而在感受与经验中所提炼出来的品格和智慧。

布莱希特曾称本雅明是“本世纪（20世纪）最伟大的文学心灵之一”。这句话的意思也可以这样理解，本雅明代表着他那个时代的“良心”。广义上讲，凡是能对一个时代进入真诚和深湛的思考的作家、哲学家、艺术家，等等，都是可以归入“良心”的——因为在一个惟声名、金钱、拜物至上的社会里，知识分子能保留着一份“良知”——尽管良知本身就是知识分子的品质，是非常难得和可贵的。

楚宴是少数能将自己的几乎全部精力献给艺术“事业”的艺术家，在今天的文化环境里，艺术活动可以说是比较自由的，这为众多艺术家提供了更多“表达”的机会。但如果艺术家趁机抓住这个“自由”“表达”的机会，把艺术装扮成意识形态的产物或散漫主义的无所顾忌，置“良知”于不顾，则艺术真的就成了“一项危险的活动”了。与此相对，楚宴的艺术是可以称得上是“清白无邪”的，那种朴素的品质散发着作为一个有良知的知识分子的睿智的光芒。

在当今艺术界，大家都避而不谈精神，因为艺术的精神已经被经济手段戏剧化了， “贫乏”一词似乎不再是指精神的缺失，而是转向对物质上贫困潦倒的嘲弄。然而，艺术作品终归是要体现精神、彰显情绪的，唯有精神的才可能永恒，唯有情绪的才可能动人。艺术只有确立并坚守生活的价值与希望，才能真正體现它的本质。如果说艺术创作是精神在寻找生态，那么“还乡”就意味着真正意义上的归家了。