粤乐文化中的“多元”欣赏与“一元”守护

摘 要： 每一种音乐文化都是一个独立的自体，在面对诸多异域文化的同时，不仅要着力加以守护自身的音乐文化传统，而且要以宽容的态度对待异域文化，包括对它们的尊重、欣赏与接纳。本文以“粤乐”为研究对象，试析其音乐文化中的“多元”与“一元”之间的协调统一能力。

关键词： 粤乐 “多元”欣赏 “一元”守护 传统文化 异域文化

“粤乐”，指不包括广东省内的潮乐、汉乐及琼乐等民间乐种，特指粤语地区如珠江三角洲、五邑侨乡及粤西等地的乐种。它萌芽于明末清初，形成于19世纪中晚期，成熟和发展于20世纪，与其他民间乐种相比，历史虽然算不上悠久，但以其清新明快、优美动听的旋律、风格独具的音色和音调，不仅深受本地和国内广大人民群众的喜爱，其影响还扩及海外，在海外的华人社会中也有很强的辐射力与凝聚力，成为广府地区音乐文化的鲜明代表，使它在众多的民间乐种中脱颖而出，风靡华夏。

回望粤乐百年来的发展轨迹，粤乐不仅能够着力守护自身的音乐传统（简称“一元”守护），而且在面对众多异域文化的同时，还能够予以宽容的态度对待异域文化，包括对它们的尊重、欣赏与接纳（简称“多元”欣赏）。也正是粤乐文化中这种“多元”欣赏与“一元”守护相协调统一的能力，成为粤乐文化的精髓，使其强有力地影响着地域音乐文化的形成与发展。本文就粤乐文化中的这一突出特征作进一步探讨。

一、粤乐“多元”文化特征的历史根源

“粤乐”文化的诞生之地——珠江三角洲地区，地处亚热带的五岭之南，依山傍海；珠江流域，河汊纵横，生活在这里的古百越族先民，从早期的渔猎文明、稻作文明到后来的商贸文明，都离不开江海水运，喜流动，不保守，是区别于内陆文明或河谷文明的南越文化本色。另据考证，该地在古代即为百粤杂居的中心地带，《汉书·地理志》注说：“自交趾至会稽七八千里，百粤杂处，各有种姓。”《通考·舆地考》记载“古南越”：“自岭而南，为蛮夷之地，是百越之地。”［1］可见，古代的珠江三角洲是一个多民族聚集的地区，也是各民族文化互相融合的地区。秦汉以来，岭南归属中央政权管辖，共有五次较大规模的迁徙，中原人民不断移居岭南，也将大量的中原文化带入岭南地区，南北文化交流日益密切，中原文化源源传入为岭南文化所吸收。此外，域外文化对岭南文化也有较大的影响，秦汉以来，海上丝绸之路开通，岭南作为始发地甚至是惟一通商大港，一直是中外文化交流的平台，东西方的商业文化、科技文化、宗教文化、政治文化都从这里登陆引进，近代以来其势更猛，外来文化给岭南文化注入新活力。时至近代，珠江三角洲地区由于毗邻港澳，地处东、西、北三江汇流之地，水陆交通便捷，因此凭借其优越、便利的地理条件，成为我国经济、文化都较早开放的地区，素有“中国南大门”之称。

当历史迈入风雨飘摇的18世纪，南洋各国成为了西方资本主义各国争夺的市场。近代中国被迫打开国门之后，岭南文化思潮的演变与中国近代风云的变幻紧密相联，充分显示出其强大的生命力。岭南人得风气之先，竞相向西方学习现代科学与民主思想，寻找救国强国的真理，从洪秀全到康有为、梁启超再到孙中山，广东成为民主革命的策源地。不断革新发展的岭南文化从广东辐射全国，在近现代中国民主化的历史进程中发挥了巨大的作用。

特别是在文化艺术方面，梁启超创造的新文体，黄遵宪进行的诗界革命，陈澧开创的新的地理、音韵研究方法，鲁迅、郭沫若、郁达夫等都曾来到广州传播先进文化，无一不体现近代岭南文化开拓创新的文化特质，而近代岭南文化的开拓创新精神相对于近代时期整个中国文化思想的封闭格局更显耀眼和可贵，使得岭南地区成为近代中国新思想、新观念、新方法、新精神的发源之地。

各个时期的移民文化及海外文化在交流、碰撞、激蕩、整合的过程中逐渐塑造出独具一格的岭南文化。这样的大融合，必然以兼容精神为前提，是兼收并蓄的结果。同时，这种大融合，又使岭南文化在看似庞杂的体系中保持着对各种文化形态的灵敏触角，时常处于一种极具兼容性的动态之中。可以说，“兼收、包容”是岭南文化的生命所在，无论是对内还是对外，岭南文化都呈现出一种兼容的常态，以宽阔的胸怀拥抱南北来风，吸纳新鲜空气。

二、粤乐审美情趣的“一元化”特征

近代岭南文化在审美艺术领域表现为追求新异的审美实践和崇尚自然、清新活泼的审美理想。岭南人“以自然为宗”的审美观，即要求契合自然之真，生活之真、性情之真，反对矫揉造作、晦涩烦琐，主张直抒胸臆、真切自如，近代岭南园林、岭南音乐、岭南绘画、岭南文学、岭南书法无不如此，已成为近代岭南艺术的共同追求。

在众多的优秀粤乐作品中，有一类作品在粤乐发展的各个历史时期都有精品出现，它既反映了粤人相对稳定的审美情趣，又与粤乐表现出的性格特征与风格特点相吻合，这就是以反映自然情境，表现风俗图景，描绘生活情趣，以及人们内心积极、乐观、愉悦的情态为主的题材作品，如《平湖秋月》、《旱天雷》、《鸟投林》、《孔雀开屏》等名曲，这类乐曲选材多为花虫鸟鱼，表达出对生活、对自然景致的热爱与感受，展现出积极、乐观的内容与精神风貌。这些曲目，大体上能使我们感受到粤乐所呈现的美学品格，即平易亲切，纯朴浅俗，并借助于粤乐所具有的精巧结构，以及在旋律、节奏、配器上所进行的一系列革新，以其清脆明亮的音色、流畅优美的曲调、明快清新的节奏、悠扬动听的声韵进一步表现出来，使粤乐显著区别于中原古曲音乐凝重的格调，以其流畅明快的南国色调，吸引着不同时代的欣赏者。同时，纵观粤乐的经典之作，除了一部分是风俗性的生活描写和民间传说的题材之外，大多以轻松、自然，着重表现人在自然中的感受，或是体现人与万物沟通的韵味，以流露明快、健朗情绪的作品居多，而较少表现大悲大喜，或是以展现横扫千军的战争场面为主的音乐作品。

当代粤乐名家余其伟说：“粤乐主要倾向是华美、流畅而活泼的。它以精短的体裁、较直接的形式，传达了人们的喜怒哀乐，映照出南方都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采，感情真切、自然，旋律上以不太强烈的冲突或分裂，去摆脱一味调和的氛围，形成曲调的一气呵成而又抑扬顿挫。其中的一些佳作，更因其顺畅上口，常常以填词演唱。粤乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思，较少士大夫的典雅习气，也没有类似中原古曲那种悠深旷远的历史苍凉感。”［2］

粤乐作品中此类题材的长盛不衰，首先，体现了粤乐秉承岭南文化中推崇自然本色，重视意境与意象的营造，倾向于对灵活、生动的境界的追求，是与岭南文化的风格一脉相通的。其次，这些作品所流露出的积极、奋发、乐观、明朗的格调，超脱、飘逸、自然、生动的情趣，是岭南人整体性格特征的集中体现，使听众在欣赏的时候倍感亲切。最后，这些作品的描绘性多于叙事性，愉悦性多于哲理性，乐观洒脱多于消极悲观，变化统一多于对立冲突。优美、轻快、悠闲的音调，既容易欣赏，便于群众的演奏与参与，又与人们所崇尚的轻松适意，自得其乐的生活美相协调，因此，也更加贴近平民阶层的精神生活需求。

罗小平在《析广东音乐在新世纪所具有的生命力与文化力》一文中指出：“广东音乐精品对自然动态的生动描绘，对人与自然的交流，吸取天地精华的把握，对人在风花雪月、高山流水中悠扬自得情趣的表现，显示了广东音乐家强烈的天人协调的意识，对人类整体发展的关注，使其自然的进入21世纪文化理性和生态社会的发展轨道，适应新文化格局的设置。”［3］

三、广东音乐家的“多元”意识

粤乐在形成之初，即吸收了中原古乐、昆曲和弋阳腔等戏曲牌子音乐，以及江南古曲小调、湖南丝弦等丰富的音乐文化养料，在与本土音乐文化相互撞击、糅合的过程中，逐渐形成了独特的风格色彩。例如，中原古乐曲《梅花三弄》、《胡笳十八拍》、《渔樵问答》、《雁落平沙》、《昭君怨》、《汉宫秋月》等，已逐渐衍化成粤乐曲目，有些更成了粤乐的优秀代表曲目。粤乐的启蒙者和发展者丘鹤俦1916年出版了《弦歌必读》，也是最早出版的“粤乐”曲集，其中收录了许多早期乐曲，以工尺谱记谱，未注作者姓名，其中列举了没有曲肉（指唱词）也不填词演唱的“过场谱”21首（《小桃红》、《雁落平沙》、《四不正》、《柳青娘》等）和“小调”25首（《梳妆台》、《仙花调》、《红绣鞋》、《百花亭闹酒》、《卖杂货》、《剪剪花》、《绣荷包》等），“古调”4首（《昭君怨》、《寡妇弹琴》（又名“胡笳十八拍”）、《雨打芭蕉》、《渔樵问答》）。在这本《弦歌必读》里，他特别说明：“论大调、小调多出于外省。此种曲肉之字，必须唱北音为正。”［4］他还在其《琴弦乐谱》中肯定：《小桃红》原是中原古曲，“本是古人丧礼时奏的曲子，节拍极慢，其声也哀”；粤剧唱腔中的“乙凡”调也称“苦喉”音，与秦腔的“哭音”（苦音）变化手法相类似，即：唱腔中突出“乙”（唱音Si）、“凡”（唱音Fa）两个音，也似从中原腹地传来。在不断吸收中原古乐音乐元素的同时，粤乐也形成了一定规律性的旋律发展手法，如粤乐的“冒头”音对粤乐的旋律气质给予了重大的影响，甚至成为了粤乐的特征乐语。恰当运用独特的广东音乐语汇的润饰，将这些从外省流传来的音乐，也使其散发出浓郁的“粤味”地方色彩。

此外，粤乐在成长与发展过程中广泛吸取西方音乐表现形态中与其协调的因素。如：美国爵士乐的节奏，西方的乐器，如：小提琴、六弦吉他、夏威夷吉他、木琴及爵士鼓等，在与本地音乐文化因素交融时，都能化为适应当地文化环境和群众审美需求的“粤味”。如，享有粤乐“四大天王”之一美誉的尹自重，在20世纪20年代跟随菲律宾籍音乐家李嘉士顿学习小提琴，并第一个把西洋小提琴引入粤乐使用，并将其定弦从原来的“GDAE”改为“FCGD”，演奏时结合小提琴、二弦、高胡的演奏手法；另一位享有盛譽的粤乐名家何大傻（原名何福如，又名何泽民，诨名何大傻，是著名演奏家、作曲家，创作粤乐曲20多首，优秀代表作有《孔雀开屏》、《花间蝶》、《柳底莺》等）出生于华侨家庭，并在香港就读于英文学院，受到西洋音乐文化的浸染，他首先将吉他引进粤乐的乐器组合当中；林浩然首先使用了木琴。这一现象可在早期录制的粤乐唱片中看出当时引用西洋乐器的情况，如音乐片《小桃红》、《昭君怨》中运用了手风琴，《步步高》中运用了二胡、椰胡、琵琶与钢琴的结合方式，《私语》中则运用了扬琴、秦琴与吉他的结合方式。此外，还有萨克斯管、小号、吉他、口琴、长笛等与民族乐器的多种结合方式。

在当时围绕引用粤乐演奏引用西洋乐器引起了不少的争论，即认为大量吸收西洋乐器造成了两方面的后果：一方面，它破坏了粤乐传统的演奏风格，另一方面，对西洋乐器的引用，可以从中摸索出使其地方化、民族化的经验手法，也是一种大胆的探索和有益的尝试。从中可以看出，粤乐的组合方式相对较为自由，并无太多章法可循，一切都以音调的和谐、音量的适度，充分发挥各乐器的表现性能，有利于乐曲表现为基本原则。粤乐正是得益于岭南文化的独特性格，在发展中能对各种不同的音乐流派甚至异质文化保持较为开通的态度，并能够积极主动地加以引入、吸收和消化，择善而从，甚至直接进行文化嫁接，拿来为我所用。

总之，粤乐文化所具备的“多元”欣赏与“一元”守护之间的协调能力，使其在发展中具有真正的广阔视野和开放的胸襟，获得了更多的发展资源。而它所具有的开放、创新、多元的基本精神，亦成为粤乐发展的内在动力，同时也是指导和推动粤乐不断前进的思想和观念。

参考文献：

［1］转引自王耀华.杜亚雄编著.中国传统音乐概论［M］.福建教育出版社，1999：279.

［2］余其伟.粤乐艺境［M］.花城出版社，1998：10.

［3］罗小平.析广东音乐在新世纪所具有的生命力与文化力［J］.星海音乐学院学报，1998，（4）：3-6.

［4］陆风.粤剧小曲一百年［J］.广州音乐研究（音乐研究与创作），1990：27.