体会，班里每一位画家都有自己擅长表达的事物，对水泥、石砖、墙壁、皮革、木材等不同物体的质感上都有非常成熟、完善的表达技巧。我们的学生和老师也应该具备一些这样的绘画绝技，要有脱颖而出的技能。技能是绘画中非常重要的部分，这也是我们的学生将来走向社会面临生存问题时候必需的基础。甚至当我们去看一件作品，先不论其他，至少要先有精良的技艺制作，更何况我们的学生经历了这么多教育，怎么可能没有观念、没有思想呢。没有这些，就不可能成就一件“作品”，因此，学生还是应该先把技能学好。
莫芷：作为学生，在艺术实践中，应该怎样去面对技巧不够、不能完善艺术表达的问题？有的学生擅于某一种具体的绘画技巧，又如何能从这种技巧中出发，找到有意义的观察视角？
郑艺：关于技巧不足以支撑艺术表达的困难，也确实有这样的现象。技巧是一个不能着急的事，也不是通过一说，技巧就能突飞猛进，技巧和表达的关系不可能一下子就完美地衔接。其实从另一个角度来说，技巧也不是最重要的，恰当表现才是关键。学生若使用上学期间所学的技术方法，将一般的事物都能表达出来。但是现在评判艺术品时，有一半的考量要看作者的技术含量，作品好不好，至少有一半是看绘画功底。我们参与了多次的全国评选，一幅作品首先是画好，感动了人；其次才是观念，如果纯粹依赖观念，不能够引起注意。所以没有好的技术，一肚子学问也倒不出来：没有好的艺术表现语言，不便于观众接受你的作品。这就是技巧和观念的关系，技巧还是非常重要的，每个人都需要进行学习。技巧好不是画得细，而是表现得深刻。对事物认识的深刻，对艺术理解的深刻，不是单纯拿笔画黑白关系就够了，应当放大地看技巧。
莫芷：您对本科生和研究生在教学上有什么不同的侧重7怎样的作品可以被视为一幅真正的创作，写生和创作的关系是什么？
郑艺：其实区别没有特别明显，对本科生，我们更多侧重讲基础的东西，比如调子、结构。对研究生也会谈到这些方面，但更多地讲意境，比如这次我带学生在内蒙写生时，我们讨论，怎么能让自己的作品区别于一般人？从哪个角度去提升？除了技术，更重要的就是一种情感。我们面对风景，能表现出什么样的情感？这种情感能引起观者多大的共鸣？现在写生太多了，但大多数写生作品很潦草，画得好的写生少，关于写生，包括列维坦的很多写生作品都是回来之后在工作室中整理出来的，并不是单纯现场取景。
我们现在经常把很多草图作为展览作品来呈现。过去我们认为草图是不成“画”的，现在却被当成作品，大家可以去关注创作背后的故事。但是创作主体在哪里？现在我们把第一阶段当作已完成的，拿出来就是作品：其实那只是一个过程，就像写字只写了一撇，还未成字呢，很多人都只是在写笔画的阶段，但那不能是终极目的，它不够一件艺术作品的“度”。按作品来衡量的话，这种草图有几件能算作品？连小品都不如。这是我们需要注意的地方。过去我们关注大师的手稿，为了了解大师构思的过程，是可以的，但我们主要还是看大师的作品。如果伦勃朗只凭几张手稿，不会产生那么深刻的震撼，不会让人牢记到今天。如今到博物馆里看他作品的观者人山人海，大家怀着敬畏的心态去看，为什么，因为我们达不到大师的那种状态。所以我还是很希望清华美院的这么少而精的几个学生能够画点真正的作品。在我心中总有那么一种概念，认为那样的形式才能被称作“作品”，这也符合中国的国情，至少在中国有这样的要求和需要。在西方，我去他们的艺术院校，一张绘画也没看到。我看到一个女学生坐在一张桌子上，面前有一堆垃圾，牵着一根线，一直到她面前，这是她的作品，她将自己生活中所用之物堆砌起来，在现场谈论自己创作的观念。我认为这样的作品形式不够有力度，可以说很多人都能做出这样的“作品”，一个专业从事回收废品的人是不是比这个学生对垃圾的认识要丰富得多？每一件垃圾都是他生活中的事物，除了观念层面的差异，他的实践经验会比这个学生多很多。我们的美术学院在长期的人才培养中不能设立这种相对简单的教学目标。
莫芷：很多人提倡写生，研究如何将客观转译到画面上来。但是也有很多人通过对照片进行一些特殊处理而找到了一种新的转译方式，您怎么看待这个问题？
郑艺：我最近发现大家都猛然醒悟，认为写生非常重要，写生好像能拯救中国美术。我认为，写生也好，对照片参考的也好，都不是核心，如果没有带着理解去画，写生也会画不好。我们最后拿出作品来时并不关心是写生或参照照片，古代画家因为没有照片迫不得已必须进行写生：我们现在已经有了这么多影像、图像，我们不巧妙地把它用好，那就实在是太愚蠢了。写生无非是让人们更直观地认识世界，认识形体。照片相对平面，但我们现在的高清照相技术也和观看真人没有什么差别，还是如何认识的问题。仅仅靠写生，拯救不了中国的美术现状，写生的东西有时候非常粗糙，也很难从其中感悟出不一样的东西。我们所谓的深入，也是指作者的一种体会，感受力的深入，而并非纯粹描绘头发、毛孔这样细微描绘的深入。应该说是深刻，从画画的角度来讲，它应当是一种关系的深入，是对于整体和细节的结合，是画面大的布局，色彩的安排，这个非常重要。
莫芷：这种“深刻”或者“深入”，是一种视觉的标准吗？
郑艺：当然。现在的标准非常多元，如果以留下来的经典作品为标准，以它为基准来衡量我们的作品，那它就是绝对标准，如果以当代艺术的角度来衡量，标准更加开放，在行为艺术的基础上，如果还谈单一的视觉标准，则很难立足。
莫芷：在您的作品《驰骋的心》中，是如何表达这种情感的深刻的？
郑艺：我最早画《驰骋的心》是20年以前，然后画《炽心已飞》《凡心已炽》，我想，这个过程从画面上就能感受出来，实际也反映我对生活的理解。我画《驰骋的心》时表达向往外面的世界，画面就会站在阳光下，向往外面的世界，不甘于在这片土地上生存。所以有人就打工走了，那个时代刚开始流行打工。我画《凡心已炽》时，看着他们一家人在这片土地上生活得其乐融融，他们享受这种和自然和谐的关系。这也是我对生活的感受：当时在黑龙江生活很习惯了，从来没想过我要到北京，后来因到清华学习才感觉到应该到北京来，视野更宽广。这就是我在画中融入的对生活的感受、对生活的理解。画《炽心已飞》也是一样，主观的因素很多，包括《稻草人》都包含很强烈的主观因素，都是要说一个事或一种观念，只是用这种手法来诉说，不那么鲜明。如我们读怀斯的作品，他正是我们这种思维模式，很多画家也都是如此。
莫芷：您刚才提到的“说一个事”其实不是“叙事”，它不是指具体的事件？
郑艺：对，我的作品不是叙事。当然叙事也是一种表现方式。我后来又画了两件作品《锄禾日当午》《汗滴禾下土》。这是两句唐诗，但这是永恒的题材，再过一万年，也得“锄禾日当午，汗滴禾下土”；只不过工具不同了，现代用的是拖拉机，它仍然摆脱不了“汗滴禾下土”。我想说的就是这种道理。生命在地球上存活，你就应该遵守这种规律。“锄禾日当午”虽然是几百年前人们所写的，但在今天，不仅是农民如此，我们的工人、学生也一样在这种状态中。
莫芷：您的很多作品都以乡土为题材，您对乡土有什么特殊情感吗？您的很多作品都以较远的平视角度来表现，有什么特别意义？创作《旷野》基于什么样的考虑？
郑艺：乡土只是我创作的一个载体，我没下过乡，也没当过农民，但我认为用这个载体更容易表达自己的情感。我对家乡的土地很有感情，我去乌兹别克斯坦，下雨之后地面散发的潮气与哈尔滨的气息非常相似，地图上一查，两地的纬度相当。这些细节只有认真生活过的人才能感受到，这就是对生活的感受力，都是潜移默化的内容。我并不是一个乡土画家，我和忻东旺所表现的农民不一样，我不以同情或者可怜的目光看待农民，我也没那么想过他们。我只是通过绘画表现一个普世的道理，一个我认为我能理解的道理。
我来北京这几年，所画的农村题材少了。还有人问我画历史题材是否与农村题材存在矛盾，我认为都是一样的道理，他们都是对生活的认识。在《粉碎“四人帮”》这幅作品时，我了解并通读这段历史，并形成了自己的观点。这段历史离我们并不遥远，关于它有各种评价及定论，我只是客观再现它并留给世人评论。
我还是根据画面的需要，根据自己想要表现的内容来画，如我这次的作品《旷野》，其实这个题材是有生活的。我们国家有很多农民信基督教。我到农村去，农民家里家徒四壁，看到火炕上放着一本圣经，特别震撼。在那种特定环境下，有那么一部书放着，物质的匮乏和圣经的精神拯救形成鲜明的对比，我当时就想画下来。后来到昌平写生，有一个卖水果的老太太，正好真的在那里看圣经，那本书正是我想要画的那种样式，书脊用不干胶粘住。我说，你坐在那里，我给你拍张照片。她真的就坐在那里看起书来，并且看进去了，这绝对不是摆拍的，神态都不同。这是创作，不是简单地再现一个读圣经的人。有人说这件作品照着克拉姆斯依的《旷野里的耶稣》画的；我还要主动地说，真是照着那幅画画的。我非常喜欢《旷野里的耶稣》这幅画，这幅画还在我工作室的墙上挂着呢。我在画《旷野》的时候第一个想到的就是它；每张画都可能有一个它的模式来源。
艺术家最重要的就是流露情感于创作中，人太多元了，我们不能强求他人，只能相应地进行调整。我们的教学也是如此，一定要秉承着因材施教的原则。但是，在基本规律上不要强调个性，比如色彩的冷暖，在这些东西上应当好好地把它吃透，学好；然后在这个基础上，发挥个性，这是教学不变的核心。
莫芷：您曾经提出“至少画100张好画”。您也是这样要求您的学生的吗？
郑艺：这100张是一个基数。我们选资料，最少有100张，才能选出一张来。必须达到这个量，你才有足够的基础，多大的基础决定了你能往前走多远。另一方面，当你画了100张画的时候，自然而然能达到一个突破，我们只是提供一个基数。
莫芷：清华美院的教学任务很重，您如何去平衡生活的事务和艺术创作，并保持这样的一种创作状态？
郑艺：喜欢做的事情，总会有时间去做的。我原来在哈尔滨画院时比现在还忙，也没耽误画画：那些事务也是对生活的一种认识，我就当深入生活了。参与事务性工作和不参与完全不一样，差别在于对于生活认识的视角不一样，思考问题方式不一样。原来作为普通教师可以只做好自己的事，现在作为系主任，办事都必须从大家的角度出发，从系里的角度思考。当我长期用这种方式思考问题时，处理个人的问题时，也容易更整体一些。这和绘画的规律也是一样的：画素描，如果总是从局部去观察，刻画也容易很局部；如果能够从整体角度进行理解分析，作品才能把握住整体。
莫芷：您的生活感受和艺术创作紧密相连，这点对学生有哪些指导意义呢7很多画家总是非常理性地去思考立意，为作品找到一个精致的解释。
郑艺：它是自然而然形成的。过去总说什么人画什么画，总觉得这句话离我们很遥远，其实非常近，我现在越来越体会到，画到这样的程度上更是感觉到，什么样的人画什么样的画，这毫无疑问。
我们讲的是道理，只要按着道理去做，人生是有一定道理的。这和我们的教学一样，基础知识都是有一定规律的，这些知识可以广泛地运用到各个领域。画素描时处理整体与局部的关系，在我们办事情的时候也是这样。甚至是色调的冷暖，一切都能在生活中找到对应。
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