中国传统戏曲艺术，其表演主要特征就是程式化，是戏剧化的歌舞表演，是综合运用唱、念、做、打等多种表现手段以创造舞台形象的综合艺术。这种以歌舞演绎故事的形式，是随着戏曲的形成发展过程，经过各个不同的时期积累、演变、创造逐渐形成的。中国古代百戏繁杂，从民间的说唱、滑稽表演、歌舞和杂技等，与能够表现戏剧冲突，故事情节内容相结合，开始形成戏曲的独特的表现形式。到了杂剧、传奇，由于众多文人的投入创作，以优雅的诗词歌赋和人文情怀，抒写着当时社会中不同领域、不同阶层矛盾冲突，于是扩大了舞台领域，丰富了人物形象，加强了表现能力，也进一步丰富发展了表演的体制。
中国戏曲的表演程式性就是，运用歌舞手段去体现生活中具有代表性的一种表演技术格式。唱、念、做、打、舞加上音乐伴奏、灯、服、道、效、化皆有程式规范，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象表现的一切方面，也作用于舞台演出的结构的整个体制。生活中的自然形态和一切元素，如果不提炼、加工转化为程式，就不能统一运用到戏曲的舞台上和体现风格上。程式是戏曲创造的生命，是舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式化的舞台处理方式就没有戏曲的表演艺术以及审美标准。
艺术来源于生活而高于生活，阿甲认为“学生活是学技术的前提”，“即是不管学程式也好，学手法也好，不结合生活体验是无法学好的”。戏曲艺术的体验是创作者对生活的观察、感受、反思、想象等一切综合的心理活动，是由浅入深、不断提炼丰富创造的过程，这个过程离不开戏曲表演的基本功法以及唱、念、做、打等表现手段。创作中通过对生活直接或间接的感受，想象出一种具有概括力、表现力的审美印象，并将这种审美印象用于程式技术，虚拟的外化出来。因此创作与演绎者都应具备敏锐的观察力、深厚的艺术修养和扎实的戏曲基础理论、熟练的舞台表演技术和技艺。
程式化是从生活中各个角度、多层次的提炼和概括出来的，不是对生活表层的摹拟，而且还渗透着艺术家对事物的审美意识和审美情趣。戏曲演员正是根据表演的特点对生活进行观察体验的，也就是说他的体验必须伴随着程式技术和创造程式的方法，只有这样的体验，才能够真正从生活中得到艺术感受和创作材料。程式不仅是艺术家创造形象的结果，而且又成为创造新的形象的手段。戏曲演员在掌握程式的过程中同样继承了前辈艺术家的经验和对人物的理解，可谓一举两得。盖叫天说：“练功所运用的基本动作，就像音乐中的音符一样，虽然只有七个音符，但经过音乐家的重新编排、组合、变化，就能产生出不同风格的曲调，表达各种不同的内心情感。这就是‘一化二、二化三、三化万物’。”但万变不离其宗。如果不掌握这些“音符”的运用方式方法，纵有丰富的感情和复杂细微的心理活动也是枉然，不可能在舞台上塑造出鲜明生动、性格迥异的人物形象和不同风格的音乐。在审美体验中一方面从原始生活素材中不断对典型和细节进行提炼，同时也体会了自己的行为态度，如同情、憎恶、可笑等，这就是情感或情绪。演员在感知事物的时候，在想象的时候，总抱有特别的态度。可以说情感和情绪都是一种态度的体验，但两者之间有一些区别。一般说情感比较稳定与持久，像自尊心、自豪感、热情、爱情等;情绪則是比较短暂与激动的状态，如害怕、愤怒、恐惧等，这种情绪持续时间不会太久。“不过情感和情绪激动的程度，有时也很难划分，所以往往把情感和情绪合拢起来，简称做感情。”审美体验又是一个不断丰富与深入的过程，在这个过程中演员尽管可以有自己的行为态度，但主要是要贴近与角色类似的感情，这种感情是带有一定的审美，是生活中的情感得到净化和深化，是经过演员创造出来的艺术情感，是为了让观众更好的欣赏并快速地获得审美享受的情感。戏曲演员学戏一般从“刻模子”开始，少年时期的心理机能还不健全，对于所扮演的人物难以深入理解，通过掌握的程式技术进行表演，便使得所表现的人物具有了类型化的特点。阿甲借用表现派理论家狄德罗的“范本”一词，认为戏曲表演的继承方式实际上是摹仿“范本”的方式。狄德罗所说的“理想的艺术”是指演员从戏剧脚本中创造出一个表演方式，这个方式就像“一面有着同样的精准度、同样的质地和同样的真实性，能把同样的事物反映出来的镜子”。演员的每次表演都必须对照着这面镜子而绝不可受感情的驱使，他必须是一个冷静的、安定的旁观者。阿甲所说的只是戏曲口传心授的继承方式中演员的表演状态，而并非是戏曲演员整个的创作过程。
艺术的根基来源于生活中的点点滴滴，是各个时代社会生活的普遍反映，但是艺术所反映出来的生活并非等同于现实中真实生活。中华民族的戏曲艺术也是同样，舞台上以歌舞演出的故事是经过戏曲艺术家的头脑加工制作的，需要经过典型化的过程。同时，戏曲演员所表现的感情也是经过主观精神过滤与提炼的，是生活感情的升华。这就是说生活与戏曲艺术之间不是简单的对应关系，尽管生活对于戏曲艺术起着归根结底的决定作用，可直接的决定作用不是客观自然的生活而是创作者的主观精神。主观精神包括创作者的民族心理、道德崇尚、想象联想的能力、体验中的情感变化等等。盖叫天说：“生活中有许多东西，启发我们的艺术创造，只看是否有心去结合。”他举了一个生活中“风吹树动”的例子，尽管这是生活中常见的现象，如果一个演员“有心”，他就会细心的观察出，树在风中摇摆扭动的各种姿态，然后从中感悟、提炼变化出一种动作，叫“云手”，身体不能僵硬，也不能懈怠。要动得好看，就得像‘风吹树动’一样，随着手姿的开合，上身、脚底、腰身、气息自然地顺势配合统一运动，这样就‘活泛’的多了。”戏曲演员从自然界和生活中吸取养料，经过对人物的表演构思，塑造出形神兼备的舞台形象，不仅是戏曲表演的完整过程，而且是一个合格演员的基本功。梅兰芳先生说过：“一个演员如何创作、把握人物性格，除了从文学作品中吸取就是继承前辈演员所积累的舞台经验和方式方法，但主要是靠生活中吸取新的营养来丰富角色的特点，并给传统表演艺术赋予新的生命。”那么如何才能吸取新的材料来丰富角色的特点呢？梅先生认为有两个条件：一是：“一招一式精确的技术”;二是：“眼睛敏锐”，“有鉴别力”。梅先生解释道：“在日常生活里，看见一个人悠闲自得的端坐着的姿态，或一个人在外面丢了小孩的精神状态，一个书法高手拿笔的姿势，一个洗衣人的浣洗动作等等……如果发现有比较突出、鲜明的神情和具有代表性强的动作时，都需要能通过敏锐的鉴别力而吸收过来，加以艺术化熔炼，最终立于舞台之上。设计的灵感来自于日常的积累，所遵循的是从一般到个别的表演创造过程。戏曲对生活的艺术反映存在着再现和表现这样两种真实。它既然要反映生活，就必然要在舞台上铺陈故事情节，展开矛盾冲突，营造典型环境，追求细节的逼真，创造典型环境中的典型人物，这是再现的真实;戏曲的舞台手段是唱、念、做、打的综合形式，它通过歌舞化和程式化动作来表现人物深层的心理活动，达到以形传神、形神兼备的目的，力求传达出人物内在的精神风貌，这种对生活化进行夸张加工、离形变形、深度过滤等处理，拨开事物表层的面纱，去追求心理的真实、想象与表现的真实。它既要符合生活逻辑性，又要符合戏曲虚拟化的舞台表现程式性规则。戏曲演员再以唱、念、做、打的程式化方法作为艺术媒介，把舞台形象来再现出来，如果没有严格的规范规则所制约就没有戏曲舞台的严谨与整洁。规范化组成整套程式，有程式的形体表演和心理表演在表现生活时就必带有表现的性质。然而对反映生活的真实性和认识生活的功能性来说不如话剧来的直接、具体、逼真。可是对于传递人物内心情感的表现力、以及形式美的欣赏角度来说则超过话剧的。”话剧艺术载体形式强调情景再现，戏曲则强调表现性是意境的体现。既然戏曲的艺术方法是再现基础上的表现，那么戏曲演员在演绎角色的过程中，无论是从准备到演出阶段都必须进行体验活动，一方面要对剧本所提供的人物、历史、文字、情感等多方面进行细致的体验;另一方面在此基础进行再创造，使表现细节更准确、更深化。然后运用唱，念、做、打等舞台技术技巧鲜明地表现出来。审美体验是戏曲以形象反映生活的必然要求，而戏曲审美体验的特殊性又是由戏曲独特的艺术方法所决定的，这种特殊性要求戏曲演员在进入创作之前必须要完成创造角色的技术准备，即掌握各项表演技术的基础功夫。没有这种准备，就不可能做到体验与表现的转化。戏曲演员的基本功训练一般“是以基本训练与由简入繁、从易到难的剧目成品训练相结合的方式进行的”。训练包括练声、吊嗓和形体训练两个方面，既有共同训练项目，又有男女分别训练项目，还有行当训练项目及剧目成品训练等。像一些表演中的高难度技巧或绝活儿，更需要专门训练才能掌握。戏曲演员的基本训练都是从儿童或少年时期开始，待到他们掌握了基本功，并且他们的心理机能也逐渐成熟，便开始深入具体角色进行体验活动，同时根据角色的个性设计动作，不惜将原来的程式分解、敲碎，重新铸造、组合成带有个性化色彩的技术动作，抒发人物情感，塑造出鲜明、动人的舞台形象。戏曲演员的成长大都经历过这三个阶段，阿甲将此称作中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。他说：“先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验，再从角色的个性去融化这些东西，这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。” 也是戏曲表演艺术独具品格魅力所在。戏曲演员在经过第一阶段的基本训练后，在独立开始对于具体形象的塑造时，深入地体验活动就显得十分重要。尽管从表演艺术的本质来说，体验和表现是统一的，无法绝对分开，但不同阶段仍然有所侧重。就具体角色而言，没有深入的体验，技术再高，人物也如同是泥人土马，有生形而无生气的。
（作者单位：山东艺术学院）
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