“筝”，因其演奏形态优美典雅、庄重大气，音色声韵意蕴绵长、如泣如诉，已成为当今最受人们喜爱的中国民族弹拨乐器之一，又因其起始年代久远而被冠以“古筝”一名。
据部分史料记载，早在公元前4世纪的战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国，而其中以秦国最为盛行，故有“真秦之声”“秦筝”之名。
“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六和，弦柱似十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器”，西晋时期的文学家、思想家傅玄在《筝赋》一文里以“仁智之器”高度评价“筝”，认为其集中体现了天人合一的思想。
在后来的历史长河中，因战争、经商、民族融合等因素，筝被传遍全国乃至东南亚邻国。此后，古筝艺术在其流传的地域，融合当地方言、戏曲等因素，逐渐繁荣而呈百花齐放之态。
地域地态环境带来的影响
在两千五百多年的历史传播与发展过程中，古筝音乐艺术于中华大地上受到不同地域之地理环境、方言之音腔语调、各民族之特色音乐语汇等因素的影响而积淀丰富，尤其从上世纪二三十年代起逐渐发展成熟，终形成今日“茫茫九派流中国”的异彩纷呈之貌，其流派性就明确体现了它的地域民族性。
地域性是影响古筝音乐风格形态的重要因素之一。从专业角度划分，今天的古筝音乐按地域可具体分为属于汉族的——中国北部山东、河南、陕西流派，南部浙江、潮州、客家、福建流派，加上属于少数民族的蒙古族雅托噶、朝鲜族伽倻琴，共计九大流派。
南北不同地域之上的地貌形态，会呈现出不同的地理气候、生产方式、文化传统及方言语调等，从而影响着人们的风俗习惯、性格气质、审美情趣，也直接造成了筝乐形态的差异。
究其深层原因：北方气候寒冷，地形辽阔苍茫，有着沙漠、戈壁、高原等厚重的地貌形态，风沙大、雨水少，出产微薄、人烟稀少。因此，北方人民往往性格刚毅坚韧，外在气质硬朗质朴，内心却不免无奈、孤独与悲凉，如在干旱少雨、广漠荒凉的西北地区，人与环境的对抗多于和谐，反映在艺术作品中，就常愿渲染这种高亢悲壮、偏“苦”的心理情感。而南方气候温和，地貌多盆地、湖区等，雨水多、风沙少，物产丰盛、人口稠密，百姓的心态较为温和从容，语调也细腻委婉，腔韵悠长，筝乐风格上自然显得典雅细腻，一音三折。
地域差异造成的基因性影响
三秦之陕西筝派。“秦筝何慷慨”——陕西筝派属北派风格，其音乐风格从整体上体现出的激昂高亢、悲凉真切之情自古早有描述。“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声”“秦筝吐绝调，玉柱扬清曲”等诗句，都曾传神描绘过秦筝那悲、怨、苦的本质特点，这不能不说是地理自然环境、民俗文化、语言音韵等集体地域气质浇灌而成的必然结果。
“秦筝声最苦”——筝自古就是秦人秦地奏秦声的乐器，所以“声苦”在一定程度上揭示了这种典型地域“性格”。陕西地处黄河中游的黄土高原地带，这里农业的发展从远古至今一直面对干旱、风霜的威胁，严酷磨砺着当地人民的坚韧与耐性，而生存环境的考验造就了强烈的主体性格及不屈的奋斗精神，反映在艺术文化生活中，就形成了一种独有的精神气质，透露出的是黄土高原人与大自然残酷、悲壮一面的对抗与统一。
此外，陕西的传统文化中还包含了浓重的戎族色彩。古秦人因远离中原、久居西陲的特殊地理因素而长期和西方戎人杂处，并深受戎族文化习俗的深刻影响，长时期受此熏陶，秦的文化风俗较之中原也势必会更加粗犷奔放、豪爽彪悍。
經过千年风雨的历史更迭，这些性格特点已变成遗传因子，在秦人后裔的身上烙下深深印记。这种民风表现在艺术上则或慷慨激昂，或厚重率直。如果说陕西的高原地貌、秦人的豪爽性格造就了陕西筝乐高亢激越的曲风，那么地方历史上较多的社会变迁、人事沉浮更使人们多了历尽沧桑、忧患悲愁的心理积淀，使其音调中还透出一种凄清委婉、哀伤忧怨的情绪。正是这种倾诉性的、对内心世界深刻抒发式的人性化体现，不仅将筝的本色展现得更为淋漓尽致，同时也成就了陕西筝派无与伦比的风格特质。
岭南之潮州筝派。“潮之州，大海在其南，群山拥其北”——理解“潮州筝派”的“潮州”二字，一般为文化学上的历史性地域概念，其地理位置包括潮州市、汕头市和揭阳市以及粤东其他部分地区等，因此也有学者提出称“潮州音乐”为“潮汕音乐”或许更为贴切。
潮州筝曲的曲调来源，即“母体”为“潮州弦诗乐”，它除了从潮汕民间的小曲小调中汲取养料，历史上也一直接受着中原古乐、宗教音乐及外地剧乐的孕育和滋养，并逐渐形成今天的面貌，其风格可用“儒雅、含蓄”四字概括。这一特征的形成，与当地的地域、历史、民风、方言等不无直接关系。潮汕大地的地域性格有别于三秦之豪放、中原之古朴、江南之清丽，这里的人民是中原汉族后裔南迁与当地土著的融合，他们聪敏精细、勤劳务实、眷恋乡土、诚挚团结，其祖祖辈辈大多“崇尚文教”“性尚礼仪”，拥有共同的生活习惯、民风民俗、文化背景、语言环境及价值取向。“从入新年便踏春，青郊十里扑香尘，怪他风俗由来异，裙屐翩翩似晋人。”清代乾隆时期一位常州人孟亮揆写过一首竹节词《潮州上元》，从中可见历史上几次大的民族迁徙所带来的中原古老文化、风俗习惯之明显印迹。
潮州筝乐整体上给人的“儒雅”之美与中原古乐、诗词有着渊源关联，并与地域文化中“乐人为尚”“礼乐安邦”的价值取向交相融合，然而其“含蓄”之美却折射了潮汕人民自古经历的时代变迁、战争罹难、历史转折等经历，这使他们表达情感的方式更加内敛深沉。“有时候面对种种无可奈何的境况，悲愤顿入九曲四肠，制住大悲大怒，化成柔婉悱恻、幽怨缠绵，当其注入曲中，便都给人一种悲叹之感。”
古筝艺术的民族性体现
我国古筝流派除汉族南北七大派别外，还包括蒙古族筝、朝鲜族筝两支筝乐家族中同宗异流的“兄妹”。
蒙古族筝——雅托噶。作为蒙古族重要弹拨乐器的雅托噶，实际与汉地古筝同宗，表现力十分丰富，主要流行于地广人稀、物产丰富的内蒙古锡林郭勒和鄂尔多斯两地。其结构、定弦法、演奏风格又略别于汉地古筝，外形上有六弦、七弦、八弦、十弦、十二弦、十四弦几种形态。民族史诗巨著《江格尔》曾多次提及雅托噶，可见此乐器之源流久远。其他重要典籍如南宋孟珙《蒙鞑备录》“国王出师，亦以女乐随行……多以十四弦筝弹《大官乐》等曲”，《元史·礼乐志》“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，清代《皇舆西域图志》“雅托噶，即筝也，通体以桐木为之，长四尺七寸三分八厘五毫……施弦十四，码亦十四，或六弦，皆以丝为之”等，均记载了蒙古族筝的历史各阶段形态特征。蒙古族筝的繁荣直接体现着当地音乐的发展历程，这一筝派不但在中国古筝流派中有着特殊地位，对它的研究对于中国民族音乐文化的发展也具有重要意义。
朝鲜族筝——伽倻琴（嘎呀高）。“伽倻琴法中国乐部筝而为之。”（《三国史记》）早在公元6世纪，邻邦伽倻国就与当时的中国有着经济文化等多方面交流。伽倻王很喜欢中国的筝，便下令让工匠仿制，造出了一种筝类弹拨乐器。可见，伽倻琴亦源于汉地筝，并在千年的发展过程中，融合本民族语言、音乐，逐渐定型为今天的面貌。
19世纪中叶，随着朝鲜族先民迁入我国东北定居，逐渐发展为中国的一个少数民族，仿筝而制的伽倻琴也正式融入中国筝乐大家庭，并流行于今天的辽宁、吉林、黑龙江等地，以延边朝鲜族自治州最为兴盛。伽倻琴分十三、十八、二十一弦三种类型，表演时常将乐器放置于地面，由演奏者席地而弹。其音韵古雅，或细腻委婉，或刚劲跌宕，艺术张力极强，具有浓郁的民族特色及艺术感染力而深受朝鲜族人民群众喜爱。
上世纪五六十年代起，古筝曲的创作进入了活跃期，以少数民族特色音乐元素为动机、题材的筝曲相继问世。从上世纪八九十年代至今，不少专业作曲家及古筝演奏教育家纷纷开始用更加严谨、专业的作曲技法进行古筝创作，少数民族风格的古筝作品纷纷涌现。代表性民族风格及作品有维吾尔族的《木卡姆散序与舞曲》、苗族的《云岭音画》、瑶族的《瑶族舞曲》、傣族的《泼水》、彝族的《彝族舞曲》、塔塔尔族的《塔塔尔族舞曲》、白族的《蝴蝶泉边》、藏族的《雪山春晓》，等等。
每一首古筝音乐作品就像一棵地表外完美的大树，而地域、民族因素的浸润则像它深入地下的遒劲树根，若对其深厚的“根茎底蕴”没有充分的认识理解，那么这棵树的生命便无从谈起，中国古筝艺术也正因植根在这片多元、兼容、博大的华夏大地上而愈加繁榮璀璨。
（作者单位：沈阳音乐学院大连校区）
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