文章编号：1003-7721（2011）01-0057-06
摘 要：在20世纪音乐创作中，随着创作思维的多元化发展，将不同音乐体裁进行相互渗透、融合的创作手法日益受到作曲家们的青睐。其中，协奏曲创作中融入交响曲创作思维的现象就颇具代表性，这也是协奏曲体裁在20世纪的发展趋势之一——协奏曲与交响曲的融合——形成的主要原因。普罗科菲耶夫创作的《大提琴（交响）协奏曲》等8部协奏曲在这方面就做出了突出的贡献。
关键词：协奏曲；交响性；体裁融合；普罗科菲耶夫协奏曲
中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.007
纵观西方音乐发展史，各种音乐体裁在不断产生、发展和衰亡的过程中，不同体裁间相互渗透、融合的现象比比皆是，且由来已久。文艺复兴至巴洛克时期所产生的奏鸣曲（sonata）、交响曲（sinfonia）、协奏曲（concerto）、前奏曲（prelude）、托卡塔（toccata）、赋格（fuge）等一大批器乐体裁，在声乐占统治地位的时代完全被压抑了，它们往往附着和从属于声乐，它们自身也相互缠绕、彼此混淆，没有界限地混杂在一起+{[1]}。从17世纪到18世纪末，在器乐脱离声乐并逐渐成熟的发展过程中，协奏曲与交响曲、奏鸣曲等器乐作品各自的体裁特征日渐清晰，并在古典主义晚期至浪漫主义前期达到了极致。然而，在之后的发展过程中却又再次出现不同体裁之间相互渗透、共性增多的趋势。
在20世纪上半叶，随着协奏曲中乐队表现力的进一步提升，以及交响曲创作中借鉴协奏曲体裁突出独奏乐器技巧性与个性化的现象的出现，协奏曲与交响曲这两种交响乐体裁之间的相互渗透渐趋明显，具有边缘性体裁特征的交响协奏曲（Symphony-concerto或Sinfonia concertante）与乐队协奏曲（Concerto for Orchestra）也应运而生。
一、协奏曲与交响曲体裁的相互渗透
管弦乐队经过浪漫主义的发展，在乐队规模扩大的同时，各乐器自身的表现力也日益增强，协奏曲中乐队表现力的大幅度提升，以及交响曲创作中乐器独奏的技巧性与个性化得以凸显便是这一现象在音乐创作中的直接体现。而这种协奏曲与交响曲之间在创作手法上的相互借鉴，最终导致这两种体裁在创作思维上的相互渗透与体裁形式方面的相互融合。
20世纪以来，协奏曲与交响曲体裁在相互渗透、融合的发展过程中主要表现出三种趋势：
其一，协奏曲体裁的作品在单方面降低独奏乐器的炫技性（如，不使用明显的独奏华彩段等），而强调与乐队之间的“合作”。此时，独奏乐器更像是管弦乐队中的一员，在弱化传统协奏曲体裁“竞奏”特性的同时，作品的交响性常常会得以显现。
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882－1971）在谈到其没有华彩段的《D大调小提琴协奏曲》（1931年）时曾解释道：“音乐结构几乎处处都显示着交响乐的性质，而不是室内乐的性质。我没有写华彩乐段并不是因为我对小提琴的高超技巧表示冷漠；而是因为我的主要兴趣都集中在小提琴同乐队的各种不同的配合上了。”+{[2]}
这段论述清楚地指出了斯特拉文斯基《小提琴协奏曲》的核心创作观念：注重独奏与乐队的配合，不强调独奏乐器的炫技性。最终的结果必将是：独奏小提琴融入乐队，成为乐队中的一员，从而使其协奏曲体裁的特性有所降低。这也正是普罗科菲耶夫《第一钢琴协奏曲》（1911－12年）与《第一小提琴协奏曲》（1916－17年）的重要创作特征。此外，协奏曲在首乐章不使用双呈示部，甚至有意回避重要主题的双呈示，这些创作构思在弱化作品协奏曲体裁特征的同时，往往也会反衬出其交响性来。
其二，协奏曲中独奏乐器的炫技性虽然并未被降低，但更加强调乐队的整体表现力与乐队中各种（类）乐器的个性表现力，以致融入交响曲思维后形成“交响协奏曲”的典型特征。此时，独奏与乐队相对平衡，但作品的交响性突出，犹如“带有独奏乐器的交响曲”。因此，交响协奏曲主要表现为交响曲对协奏曲体裁的渗透。普罗科菲耶夫的《大提琴（交响）协奏曲（Op.125）》（1950－52年）与英国作曲家布里顿（Benjamin Britten，1913－1976）的《大提琴（交响）协奏曲（Op.68）》（1963年）就明显属于此类。而俄罗斯作曲家施尼特凯（Alfred Schnittke，1934－1998）的《第四大协奏曲（Concerto grosso No.4）》（1988年），也即《第五交响曲（Symphony No.5）》，虽然也是协奏曲与交响曲两种体裁融合的结果，但与上述特征不同，该作品是通过将不同体裁的四个乐章联合安排在同一套曲中，以达到“交响曲”与“大协奏曲”体裁在套曲级别上互融的目的的。作曲家将该曲的第一乐章（Allegro）和第三乐章（Lento－Allegro）分别标明为“大协奏曲”与“交响曲”。
其三，当管弦乐作品（如交响曲）中乐队各乐器（或乐器组）的演奏技巧与个性特点被充分强调，而不使用像传统独奏协奏曲那样持续占主导地位的独奏乐器时，“乐队协奏曲”的典型特征便会形成：管弦乐队中不断变换的独奏乐器与乐队整体之间的“对话”。波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913－1994）的《乐队协奏曲》（1954年）与美国作曲家卡特（Elliot Carter，1908－）的《乐队协奏曲》（1969年）便是此类作品中的杰作。匈牙利作曲家巴托克（Bella Bartok，1882－1945）的《乐队协奏曲》（1943年）则在音乐表现和发展上与交响曲并无大异，作曲家曾在该曲首演的节目单中提到，之所以称之为乐队协奏曲“是因为乐队中每一件乐器都有按协奏曲的独奏乐器作发挥技巧性的处理的倾向之故。”+{[3]}
因此，如果说，乐队协奏曲通常表现出协奏曲对交响曲体裁的渗透与影响的话，那么，交响协奏曲则更多地表现出协奏曲创作中对交响曲创作思维的借鉴与参考。而这些交响曲思维在协奏曲中的具体化表现便是协奏曲中的交响性因素之所在。
二、交响性的主要表现特征
在笔者看来，交响性+①的本质特征主要表现为两个层面：音乐发展逻辑与哲学思维上的体现，也即抽象的或宏观的层面；曲式、和声、复调、配器、展开手法等各类具体创作手法方面的体现，也即具象的或微观的层面。
（一）交响性的抽象（宏观）表现
就通常而言，交响曲较其它体裁更长于表现人生、哲学、和平等更复杂、深刻的情感与内容。“……对一首交响曲来说，除去标题之外有更重要的东西，它包括一种内心的看法，包含着作曲家思想的某种探索，……”+{[4]}通过浏览音乐史上的伟大交响曲作品，交响曲体裁的这一突出特性便一目了然。
由于交响曲更强调主、副部主题间音乐形象的对比与矛盾的发展解决等意味深遂的、体现着哲学辩证法的内容（而协奏曲则更强调独奏与乐队间音响的对比与平衡）。因而，交响曲在音乐的发展过程中必然具有更充分的展开性和更多的戏剧性，并直接导致音乐创作中具体手法方面与其它体裁的差异。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“Symphony”词条的解释中这一点就极其被强调：“这一术语现在通常用于指示大型管弦乐作品。…… 形容词‘symphonic’通常意味着某一大型作品蕴含着充分的展开性。”+{[5]} 而充分的展开性则又是导致交响曲中具体创作手段不同于其它体裁的重要原因。
（二）交响性的具象（微观）表现
“体裁和音乐语言二者之间有着非常密切的内在联系，音乐语言的变化必然会导致体裁的更新”+{[6]} 。换言之，不同体裁的作品中一定会有表现出各自体裁特性的创作手法。而在笔者看来，曲式结构、和声、织体与配器等可能是众多作曲技术手段中体现交响性因素最为突出的几个方面，也是协奏曲中融入交响性因素的具体表现方式。
就曲式层面而言，交响性主要体现于套曲组织形式与各乐章内部曲式结构两个方面。交响曲“起、承、转、合”的功能逻辑决定了四乐章的典型组合形式，中间慢速乐章的思考性与第三乐章舞曲、诙谐曲的世俗性也成为了典型构思，但协奏曲与此有别。这也恰恰是非常规三乐章结构的协奏曲往往与交响性有某种内在联系的重要原因（多于三个乐章的协奏曲表现得更突出）。例如，西班牙作曲家拉罗（Edouard•Lalo，1823－1892）为小提琴与管弦乐队创作的《西班牙交响曲（Symphony Espagnole，Op.21）》（1873年）就由五个乐章组成。此外，交响曲首乐章所使用的奏鸣曲式与其它体裁中的奏鸣曲式在内部组织方面也有所差异，比如，协奏曲会使用“双呈示部”或主、副部等重要主题的“双呈示”等。
相对于曲式层面，交响性在其它具体创作手段方面则表现得要更为清楚。《中国大百科全书》中称“交响曲”为“充分发挥各种乐器的功能和表现力来塑造音乐形象，并以交响乐队来演奏的大型套曲形式”+{[7]}。由此可见，对管弦乐队中各种乐器功能与表现力的充分发挥是交响曲不同于其它体裁的重要特征之一。而交响曲展开充分、戏剧性突出的特性正是通过和声紧张度，以及织体与配器等方面管弦乐队丰富的音响变化得以实现的。
首先，就织体与配器而言，“交响”具有乐队各乐器音色交织的含义。交响曲通常不单独强调、或过分强调某一件（类）乐器的音色或表现力，而是将独奏、齐奏、某一乐器组的合奏，以及整个乐队的全奏等陈述方式较为平均地交替使用，且交替频繁，以达到各乐器（组、声部）间的平衡。而且，交响曲所强调的是不同乐器、或乐器组之间不同音色、主题的模仿与对比关系，以及主题旋律陈述中频繁的音色转换等内容，而不是某一两件乐器与乐队整体（包括音色、力度、和声丰满度等）之间的音响对比，也不像协奏曲中那样突出强调某一乐器的技巧性。
其次，在展开手法方面交响曲也有别于其它体裁。交响曲不仅展开更充分，而且在强调展开性的音响对比时，通常是乐队整体或部分与频繁变化而不固定的某一乐器（或乐器组）交替，或不同的乐器组之间对比。而协奏曲中强调的是某一固定不变的独奏乐器与乐队（或整体、或某一乐器、或某一乐器组）对话、交替，展开性往往也不及交响曲。
此外，在主题旋律的形态方面交响曲也有自己的特点。就一般而言，交响曲主题具有细碎性特征，自身不太完整，需要由不同乐器（或乐器组）来衔接完成，而协奏曲主题通常具有自身乐思的完整性或相对完整性，甚至结构也具有封闭性与完整性，而且协奏曲的主题旋律更富个性与技巧性。
诚然，由于随着时代的变迁，交响曲的特征在不断发展，而且，不同作曲家对待交响曲的创作观念也因人而异，因此，有关音乐创作中交响性的表现是一个极为复杂的问题，决难数千言概而论之。当然，这也正是不同风格与个性化音乐作品形成的基础。
协奏曲作为西方音乐史上生命力最强的器乐体裁之一，在数百年的发展过程中，通过不断的自我更新使音乐表现力日益增强，并长盛不衰。这期间，以主奏乐器（个体）与管弦乐队（群体）之间的音响对比为基础的“协奏关系”也在渐渐发生变化，随着管弦乐队表现力的增强，整体地位上升，再加上音乐发展过程中突出的展开性与戏剧性，在协奏曲创作中融入交响性因素已成为普罗科菲耶夫等20世纪上半叶作曲家的重要创作特征。
三、普罗科菲耶夫协奏曲中的交响性
谢尔盖•谢尔盖耶维奇•普罗科菲耶夫（Serge Sergeyevich Prokofiev，1891－1953）作为20世纪上半叶最重要的交响乐作曲家之一，除创作了7部交响曲外，还创作了五部《钢琴协奏曲》、两部《小提琴协奏曲》和一部《大提琴（交响）协奏曲》共8部协奏曲体裁作品。其中，多数协奏曲都在不同程度上表现出交响曲创作思维的影响，而《大提琴（交响）协奏曲》在这方面表现得尤为突出。因此，交响性因素的渗透是普氏协奏曲的重要创作特征之一。
如前所述，虽然交响性往往通过作品深刻的思想性、充分的展开性，以及曲式、和声、复调、配器、主题形态、织体等极为多样化的方式体现出来，但在普罗科菲耶夫的协奏曲创作中，交响性因素的渗透仍可大致概括为以下几个主要的方面：
（一）乐队整体表现力的大幅度提升
虽然炫技性仍然是普罗科菲耶夫协奏曲创作的重要特征之一，但独奏乐器与管弦乐队之间倾向于“对话”、“融合”的“协作”式协奏关系使得乐队表现力的大幅度提升同样成为普氏协奏曲的突出特征。而极为多样的提升乐队整体表现力的具体手段也正是普氏协奏曲中展现交响性因素的最重要方式。
首先，华彩段（Cadenza）在协奏曲中通常具有突出协奏曲体裁特征的功能，而华彩段被省略或以非传统方式处理时，不仅在一定程度上会弱化作品的协奏曲体裁性质，而且在乐队整体地位提升的同时，交响性常常也会随之凸显。普氏协奏曲体裁作品中有4部没有使用华彩段，而且在使用了华彩段的另外4部协奏曲中，往往也会表现出某些有意弱化华彩段功能的倾向。例如，《大提琴（交响）协奏曲》末乐章出现的独奏段落（7）+②，除了起到华彩段的作用外，自身还表现出对主题进行展开性变奏的特征；而《第二钢琴协奏曲（Op.16）》（1913年）首乐章的华彩段在曲式功能上就明显具有主题再现的功能，已不仅仅是通常华彩段的那种对主题材料的肢解性展开，曲式上也已经不再仅限于插入性质。而没有华彩段的《第三钢琴协奏曲（Op.26）》（1917－21年）也是普氏协奏曲中除《大提琴（交响）协奏曲》外交响性最突出的作品。
其次，由于“显示独奏乐器个性技巧”是协奏曲体裁的重要特征，因此，在协奏曲音乐的陈述与发展过程中，当独奏乐器不追求自身的音色个性与技巧性，也不强调相对于乐队的独立性，或是被作为管弦乐队中的普通一员，完全融入乐队整体配器构思时，该作品的协奏曲体裁性质便会在一定程度上被弱化，并表现出一定的交响曲特征来。这种创作手法恰恰是普罗科菲耶夫协奏曲中提升乐队表现力，展现交响性因素最常用的手段。普氏《第一小提琴协奏曲（Op.19）》（1916－17年）与《第二小提琴协奏曲（Op.63）》（1935年）的重要创作特征之一便是注重独奏小提琴与乐队的配合，而不过分突出强调独奏小提琴的炫技性。
在协奏曲中，当非主奏乐器演奏主题或具有主题意义旋律的比例增加时，或乐队自身各乐器（或乐器组）之间的对比被强调时，乐曲中的交响性因素也会增加。《大提琴（交响）协奏曲》末乐章的18-20由6个弦乐独奏声部构成类似六重奏式的织体，独奏大提琴休止，乐队中单个乐器的音色显然被有意强调。而在该协奏曲第二乐章37中，主奏大提琴与乐队弦乐低音声部（V-c.+C-b.）以双八度形式齐奏主题旋律时，独奏大提琴音色不再突出，被融入乐队整体音响中，其独立性与地位的突出性自然会有所下降，可见主奏大提琴显然是被普氏作为乐队乐器使用了（《第三钢琴协奏曲》第二乐章主题的第五次变奏中也有类似写法）。这种独奏乐器的重要旋律或主题片段同时被乐队乐器重复的配器手法不能不说是一种交响曲创作思维的表现。
在协奏曲音乐的陈述与发展过程中，各种材料在乐队和独奏声部间的分配也是展现交响性的重要手段。在传统协奏曲创作中，独奏与乐队之间比较强调繁简互补的原则，材料分配往往并不平均。当独奏乐器陈述主题时（弦乐为主奏乐器的协奏曲中通常是主题旋律），乐队通常承担和声支持的任务，相反的情况相对要少见得多。而在普罗科菲耶夫的协奏曲中，有时则会出现独奏乐器与乐队中的不同乐器相互交织、模仿进行主题陈述或展开的现象，或主要材料由独奏与乐队平均分担的现象。此时，不仅在整体音响上摆脱了繁简互补的原则，而且交响性因素也会得以展现。例如，在《第二小提琴协奏曲》与《第三钢琴协奏曲》第一乐章，《大提琴协奏曲》第二乐章等乐章的展开部，以及《第三钢琴协奏曲》第二乐章主题的第四次变奏等以复调织体为主的结构部位中，由于主奏乐器与乐队乐器演奏的各种模仿、对比声部之间形成交织关系，独奏乐器就常常被融入到了乐队整体当中。此外，《大提琴协奏曲》第二乐章的44，末乐章的22-23与Coda，《第三钢琴协奏曲》首乐章副部主题的再现与Coda，以及《第一钢琴协奏曲（Op.10）》（1911－12年）中的引子主题等结构部位，或使用突出和声音响的织体，或主奏乐器休止，从而音响的整体性被突出，而不强调独奏与乐队之间的对比，这也明显具有交响性特征。
通过上述的各种具体手段，在普罗科菲耶夫协奏曲中，管弦乐队的地位与表现力明显被大幅度提升，独奏与乐队之间在音响上的整体性增强，表现出不同于传统协奏曲中独奏（个体）与乐队（整体）竞争、对比的交响性特征来。普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》被称为“交响协奏曲”，就是因为该协奏曲中“交响乐队的作用并非被动的协奏，而是同独奏大提琴同等重要，两者水乳交融，成为了一个整体。”+{[8]}而在《大提琴协奏曲》乐谱序言中也指出：“‘交响协奏曲’的标题源于管弦乐队在其中扮演的重要角色，在整体音响上乐队与独奏大提琴处于平等的地位。”+{[9]}
（二）充分的展开性
协奏曲中乐队表现力与整体地位的提升通常与音乐发展中强烈的戏剧性和充分的展开性有关，而像交响曲那样充分的展开性与乐曲所要表达内容的深刻性又紧密相联。普罗科菲耶夫的《大提琴协奏曲》被称为“交响协奏曲”，除了因为管弦乐队的整体表现力突出外，与该协奏曲音乐思想内容的丰富性与深刻性更加不无关系，而且，还“同作曲家力求更充分地表现抒情形象，又更加突出戏剧性的冲突有密切关系，……在这部作品中作曲家倾注了丰富的情感，描写了切身的生活体验和童话般的奇异幻想，表现了自己对人生意义的思考和怀抱的乐观主义精神” +{[10]}。因此，甚至有学者认为“《大提琴协奏曲》复杂的、高度展开的音乐戏剧性使其足以与普罗科菲耶夫最优秀的交响曲相媲美。”+{[11]}
《大提琴（交响）协奏曲》音乐表现中的哲理性、思辨性、戏剧性，以及主题材料充分的展开性是交响性的重要内容。首先，充分的展开性与戏剧性使该协奏曲成为普氏8部协奏曲中长度规模最为庞大的一部（全曲约36分钟），这就使内容的丰富性与深刻性有所保障。其次，第二乐章是该协奏曲的核心乐章，音响对比强烈、戏剧性突出，展开最为充分。不仅乐章的展开部（20-301）长达100多小节，在规模上明显大于其它几部协奏曲。而且，该乐章出现的华采段（176-201）也以展开性写法为主。再次，协奏曲的首尾乐章也颇具展开性。除了第三乐章的两个主题在变奏时具有“交响性变奏曲”+{[12]}（即富于戏剧性发展的变奏曲）的特征外，第一乐章的中间曲式部分（11-211）也对主要主题材料进行了展开。
由于充分考虑展开性的缘故，普罗科菲耶夫协奏曲中各主题在重复、变奏、再现时的变形幅度通常较大，而且常常与复调、配器等创作手段结合起来，以达到交响化的目的。《大提琴（交响）协奏曲》第二乐章呈示部中的副部主题及其重复就颇具代表性。这个主题首次由独奏大提琴陈述时（11-13）即为第二句有很大扩充的合成乐段结构（8+26）。之后是乐队复奏，在陈述至第3小节时，将B音比初次呈示时延长了15拍，留给独奏大提琴演奏三连音双音音型，随后继续由乐队陈述主题，至B音时再一次被延长，大提琴同样演奏三连音音型，从而，不仅使原来8小节的第一句扩大了近一倍（长度达到15小节），而且主奏大提琴与乐队的默契配合也为乐曲增添更多的交响性因素。而像《第二小提琴协奏曲》第三乐章的中部（也即代替展开部的插部，57-601）那样，通过对某一音型的连续重复与模进来发展音乐的手法也具有交响性特征。
（三）结构思维
在套曲的组织形式与各乐章的曲式组织方面表现出来的结构思维也是普氏协奏曲中交响性因素渗透的表现方式之一。多于三个乐章的套曲组织形式，以及套曲中谐谑曲性质乐章的使用就往往与交响曲有着一定联系。《第二钢琴协奏曲》虽然是普氏协奏曲中乐队整体表现力最弱、独奏乐器（钢琴）地位最突出的一部，但由于其四乐章的套曲形式，以及第二乐章Scherzo（谐谑曲）的体裁性质，仍然在一定程度上表现出交响曲创作思维的影响。
《大提琴（交响）协奏曲》在套曲层面表现出来的速度、曲式、长度规模等方面的个性化布局，也表现出诸多交响曲创作手法的渗透。+③该曲虽为三乐章套曲形式，但由于各乐章音乐内容中充满了抒情的史诗性、强烈的力量与音响对比，以及动力化的展开性与戏剧性等因素，因此，这并不妨碍其展现交响曲特征。而且，第一乐章速度偏慢的设计虽然并非古典交响曲规范，但需要注意的是，在普罗科菲耶夫，乃至许多俄罗斯作曲家的交响曲中这似乎已成为他们惯用的创作手法。普氏的《第五交响曲（Op.100）》（1944年）与《第七交响曲（Op.131）》（1951－52年），以及肖斯塔科维奇的《第八交响曲（Op.65）》（1943年）与《第十交响曲（Op.93）》（1953年）的首乐章都使用了相对较慢的速度，而柴科夫斯基的《第六交响曲（Op.74）》也有一个慢速的“引子乐章”。
从普氏协奏曲各乐章的曲式结构来看，最能展现交响曲思维的奏鸣曲式组合原则表现得尤为突出。尤其是在各协奏曲的首乐章与主体乐章中，奏鸣原则通常是最主要的曲式组织原则，再加上普氏从不使用传统协奏曲那样的双呈示部，从而与交响曲中奏鸣曲式的使用方式表现出了明显的相似性。
此外，需要指出的是，交响性因素也并非仅被普氏用于协奏曲体裁的创作中，作为重要的交响乐作曲家，交响曲思维遍布于普氏各类体裁的创作中。甚至在其歌剧《战争与和平》的音乐中，最重要的一类也是“乐队交响性主题——主导动机贯穿全剧，不断地叙述、描绘舞台上的剧情”。+{[13]}而苏联时期是普氏交响曲创作的高峰期，重要的第五、第六、第七三部交响曲都创作于此时，因此，同期创作的《大提琴（交响）协奏曲》中交响性因素的增加受到这三部交响曲创作思维潜移默化的影响也并非没有可能。
结 语
协奏曲作为重要的交响乐体裁之一，其创作过程中作曲家们除了需要充分考虑到各乐章之间，以及乐章内部各主题和曲式部分之间有机的联系与整体的统一性，还必须极力关注独奏与乐队的协奏关系，即如何将主奏乐器的独奏、管弦乐队的全奏，以及独奏与乐队的竞奏等不同音响协调地组织起来。因此，协奏关系不仅是加强协奏曲各结构部分之间统一性与乐曲完整性的重要内容，更是协奏曲区别与其它音乐体裁的核心所在。然而，随着20世纪各类音乐创作风格流派的兴起与不同体裁之间创作手法的相互借鉴，协奏曲体裁的创作手法发生了诸多重要转变，与协奏曲有关的新的边缘性体裁也随之产生，甚至象巴托克的《乐队协奏曲》那样在音乐上与交响曲差别甚微，仅冠以协奏曲名称的作品时有出现。如此一来，协奏曲体裁在21世纪的发展趋势何去何从？如何对待协奏曲与交响曲，甚至交响乐与室内乐等不同音乐体裁形式之间的融合？各音乐体裁间的相互渗透对音乐创作产生哪些影响作用，又如何具体影响（如对作品的曲式与结构布局）？以及中国作曲家在协奏曲创作中如何对待这种体裁之间的相互融合？…… 这些都将成为作曲家与研究者需要思考和面对的新课题。
注释：
①所谓“交响性”，应该具有广义与狭义之分。广义上的交响性应该是全部交响乐体裁作品（包括协奏曲体裁）中所体现出来的核心特征，也即交响音乐的特性，以有别于室内乐。而本文中所指的交响性应理解为狭义的概念，主要局限于交响曲体裁，尤其是古典主义以来，直至19世纪末的传统交响曲所具有的典型特征，或交响曲创作中所具有的核心思维，以有别与协奏曲、奏鸣曲等体裁特征。诚然，由于音乐作品的特殊性，广、狭这两种交响性涵义并不是总能被决然断分的。“交响性”在概念上也具有一定的相对性，比如，通常的情况下，交响乐体裁作品较室内乐体裁作品更具交响性，而交响乐体裁中交响曲较协奏曲、序曲、组曲等又更具交响性。比如，在交响乐大师贝多芬的笔下，一些钢琴奏鸣曲中也曾体现出交响性因素来，而普罗科菲耶夫也能“把真正具有交响乐规模的史诗内容容纳进小提琴奏鸣曲这样不大的形式之中（前苏联音乐学家涅斯齐耶夫语，徐月初、孙幼兰辑译：《普罗科菲耶夫——文选•回忆录•评传》，文化艺术出版社，1987年版，第146页。）”。
②文中带方框的阿拉伯数字表示乐谱中的演奏标号，其后的数字表示小节数。如“76”表示该曲演奏标号7之后的第6小节。下同。
③该协奏曲末乐章标号15-21普氏创作了两种版本供选择，其中本文选择分析的第一种更富交响
［参 考 文 献］
[1]姚亚平. 语言与命名——话语变动中的西方音乐体裁史扫描[J].中国音乐学,2003(3)，P93－94.
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[9]V.Block:Preface of S•Prokofiev’s Symphony-Concerto for Cello and Orchestra Op.125,Moscow:State Music Publishers,1959,P3.
[10]黄晓和.苏联音乐史（上卷）[M].福州：海峡文艺出版社，1998,P506.
[11]V.Block:Preface of S•Prokofiev’s Symphony-Concerto for Cello and Orchestra Op.25,Moscow:State Music Publishers,1959,P3.
[12]钱仁康、钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2001,P153.
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责任编辑、校对：田可文
Symphonic Elements’ Influence on Concerto in 20th Century
——and also a reference to symphonic features in Prokofiev’s concertos
Yang Zheng-jun
Abstract: With multi-development of composing thought, composers increasingly favored composing methods of getting different musical gees involved and merged together. Among the methods, it’s typical to merge composing thought of symphony into concerto composition, it’s also a main reason why concerto and symphony merged together and became a trend of concerto development in 20th century. Prokofiev’s eight concertos were an outstanding contribution to this field.
Key Words: Concerto; Symphonic feature; Gee merger; Prokofiev’s Concertos
作者简介：杨正君（1977~），男，文学博士，星海音乐学院音乐基础部讲师（广州 510006）。
收稿日期：2010-09-15
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