英国的超现实主义诗歌与诗人大卫·加斯科因

超现实主义艺术和诗歌源自20世纪20、30年代的法国和欧洲中部的一些国家。当时有一批艺术家主张艺术彻底摆脱理性的束缚，实现精神的解放。他们受到弗洛伊德无意识理论的影响，努力释放潜意识中的想象力，寻求心灵的感悟与潜意识中非理性思维的契合，力求彰显无意识活动唤起的惊异之美。法国诗人布列东（Andre Breton）在1924年发表的《超现实主义宣言》中开门见山地指出，“我们现在仍然处于逻辑的统治之下，但是我们时代的逻辑过程只适用于解决次要的兴趣所引起的问题。流行一时的绝对逻辑让人们只考虑那些与我们的经验发生狭隘关系的事实。而另一方面，逻辑化的结论却从我们那里逃脱了。”[1] 与绝对理性化的逻辑思维彻底决裂，这是与对循规蹈矩、高高在上的资产阶级生活方式的批判紧密联系在一起的。超现实主义思潮在法国和欧洲的艺术界和诗歌界产生了强烈的回应。而它也不可避免地跨过海峡，潜入英国。不过，它在英国的出现较晚一些。

1936年，英国的一些艺术家如赫伯特·里德（Herbert Read）、罗兰·彭罗斯（Roland Peose）在伦敦举办了“超现实主义艺术展览”，将超现实主义艺术引入英国并逐渐将其在英国的活动推向高潮，伦敦因此成为当时英国超现实主义艺术家聚焦的中心。在文学方面，青年诗人大卫·加斯科因于1935年出版了《超现实主义概览》（A Short Survey of Surrealism），首次将法国超现实主义运动及其理论原则介绍给英国。一时间，超现实主义文学和艺术占据了伦敦。1936年前后，一些推崇超现实主义的刊物登载了一批论述超现实主义的论文和超现实主义诗歌。加斯科因和其他一些诗人如詹宁斯（Humphrey Jennings）等翻译介绍了法国超现实主义的大量诗歌作品，如艾吕雅（Paul Eluard）的诗作，并身体力行，写出了不少深受超现实主义影响的诗作，发表在《新诗》（New Verse）、《当代散文与诗歌》（Contemporary Prose and Poetry）、《伦敦画廊公报》（London Gallery Bulletin）等刊物上。第二次世界大战爆发之后，人们对超现实主义的热情逐渐冷却下来。

超现实主义艺术和诗歌反对当时的资产阶级艺术观和资产阶级的社会价值观。他们的政治倾向呼应了奥顿等诗人的左翼文学主张。然而，他们同时也带有强烈的颠覆传统、击碎传统的姿态，而这种姿态却不易在传统诗学影响力很强大的英国引起共鸣。因此，英国的超现实主义诗歌并未引起人们足够的重视。超现实主义批评家米歇尔·雷米（Michel Remy）认为，英国的超现实主义运动“不仅产生了数量惊人的诗歌、雕塑和绘画作品，而且还是国际超现实主义运动全面发展中的一个部分，”[2]但是，“在20世纪的艺术研究出版物中，没有一个国家的相关出版物，甚至英国的相关出版物，给予英国的超现实主义以应有的重视。”[3]整个英国的批评界和艺术史家都不愿承认他们自己国家的艺术史中这个重要的阶段。这或许是英国传统抵制外来文化的一个明证。在此情形下，超现实主义诗歌一方面呼唤了新的审美原则，其颠覆的力量令人惊异，使人受到强烈震撼；另一方面，由于它未能在英国本土寻找到生存的根基，很快它便在英国消退了。20世纪70年代，随着后现代主义思潮的广泛影响，以及一系列回顾超现实主义艺术的展览在英国各地展出，英国艺术界开始对超现实主义进行重新评价，带动了学界对超现实主义诗歌的再审视。人们对英国超现实主义诗歌的意义有了新的认识，认为它对20世纪中后叶的诗歌产生了重要影响。

大卫·加斯科因（David Gascoyne，1916-2001）是英国超现实主义诗歌的主要代表。他出生于英格兰东南部的哈罗市。小时候他曾就读于索尔兹伯里的天主教唱诗学校，受到宗教的熏染。1932年，16岁的加斯科因还在学校就读时便发表诗歌作品集《罗马阳台》（Roman Balcony）。该作品表现出他奇异的幻觉和充满象征意味的想象能力，令人感受到他精神和心灵的困扰与不安，预示了他此后诗歌的超现实主义风格和气息。

1933年，加斯科因开始在《新诗》上发表作品。此时，他倾心于法国的超现实主义运动，随后不久访问了巴黎。1936年他出版了第二部诗集《人的生活是这块肉》（Man’s Life Is This Meat），这是他当时发表在《新诗》上的诗歌汇集，集中体现了超现实主义艺术观对他的影响，明显表现出超现实主义的诗风。次年，他发现了德国诗人荷尔德林的诗歌，十分欣赏和推崇，受到震动，发表了《荷尔德林的疯狂》（Holderlin’s Madness，1937），其中包括他对荷尔德林的评论，荷尔德林诗歌的翻译和他自己的诗作。这时，他开始将哲学的思考、宗教的精神诉求与超现实主义的诗风结合起来。《诗歌1937-1942》（Poems 1937-1942，1943）包括了他这一时期较优秀的作品。

在加斯科因的诗歌中人们可以看到一个个意象并置或拼贴在一起，这些意象往往清晰、具体而鲜明，有着强烈的视觉图像效果。然而，它们之间并没有逻辑上的关联，所展现出的是思想或意识的流动过程。比如，在《下界的俄耳甫斯》（“Orpheus in Underworld”）的开头诗人这样描绘：

岩石的幕帘

石头的眼泪，

天空中高高的裂缝里潮湿的叶：

帷幕从一边向另一边

僵硬的手把它拉回。[4]

在这样的诗句面前，读者的眼前仿佛展开了一幅画卷，自然景象清明、细腻，似乎伸手可触。诗人带着读者乘上想象的翅膀，在自然的景物面前不断翻飞、跳动，使得客观的物在想象中流动起来。坚硬的石与柔软的幕布、眼泪的流淌形成静态与动态的呼应。语言的意义在此显现出其多变与不定，是岩石的形象像幕帘，石头的形象如眼泪？还是岩石本身就是幕帘，顽石被融化了，成为眼泪？天空的裂缝与叶子意象的叠加具有丰富的感性，发出对生命的渴求。直接展开的意象造成了语言本身的多义性，打开了封闭的意义传达。同时，这样的话语和意象的拼贴也造就了一种情绪和气氛，表现出无名的张力或对峙的力量在挣扎。这便使得诗在非逻辑和非理性的话语表层中获得了某种深意。《恶魔的原则》（“The Diabolical Principle”）是一首令人从感官到心灵都受到强烈触动的作品，其中第二节是这样的：

一只闪烁的眼睛从绞架的阴影中显露

一张翻倒的床铺向上滑出了阴影

一个自杀者戴着手套蹒跚走出湖泊

在死者心脏的纸簿上写下一首诗

倒数第二个爬上绞刑架的人隐退进 雾霭

可怕的景象把人带进死亡的场景，那只闪烁的眼睛露出的光与绞刑架的阴影形成反差和对照，与翻倒的向上伸展的床铺相互映衬，蹒跚走出湖泊的自杀者在死者的心脏抒写着死亡的诗篇！这是一个混乱而疯狂的死亡意象，没有合理的解释，给人们留下的只是破碎而怪异的形象中蕴涵的沉郁和恐怖。接着，又一个上绞架的人消失于迷雾之中。在破碎、混乱的意象背后全诗营造了比较统一的气氛，唤起读者感官的刺激，更激起一种心理的不安和焦虑。这种尼采式的反理性主题在加斯科因的超现实主义诗歌中随处可见。它是非理性思维中所孕育的生命存在形态和它努力突破某种束缚的强力。

应该看到，超现实主义诗歌非理性、反逻辑的诗风在艺术表现方面的突破及其颠覆传统的先锋姿态不仅表现在其艺术形式的革新方面，其所包含的深意更体现在对诗歌艺术观念的反思，体现在其对艺术与现实的关系的反思方面。上述诗篇中那种令人焦灼、恐怖的混乱意象正是时代给人类的心灵和精神造成的令人恐怖的伤害。对于精神重压的反抗和抵制，在心灵扭曲的生存状态中的挣扎，这些无不体现在他这个时期的超现实主义作品中。从政治和意识形态的倾向性来说，加斯科因向左翼政治靠拢，这与上世纪30年代整个英国文学艺术的政治话语身份是相同的。但是，他却与那时占诗坛主导地位的奥顿等人的诗歌艺术主张和追求不尽相同。奥顿等诗人的现代主义诗歌中有较强的写实色彩，存在着诗歌对于现实的直接碰撞。而对于超现实主义诗人来说，这是将艺术用作表现现实的手段，而艺术本身却失落了。加斯科因认为，诗人应该与时代的脚步一致，诗歌应该传达一个时代的声音。当时的政治形势，一方面是资本主义的快速发展最终导致了法西斯主义的滋生，另一方面则是共产主义的理想。他信奉法国超现实主义诗人艾吕雅的信念，认为“真正的诗歌是为了人类的解放而斗争的。”[5]1937年9月，他加入英国共产党，并于当年的秋季奔赴西班牙。他在政治上表现出明显的左倾倾向，更表现出超现实主义一贯的对现存资产阶级本性的批判。然而，他认为诗人不应该限制自己的表达，使它成为宣传某种思想的媒介，他提出“不要作为表现方式的诗歌（poetry-means-of-expression）， 而要作为思想活动的诗歌（poetry-activity-of-the-mind）”[6]即诗歌不应被看成是表达意义的媒介，而应是思想的活动。在他的不少诗作中，他正是通过思想的活动来展现诗的意境，也是通过思想的活动来接近现实，传达一种现实的声音的。当然，他所说的“思想”（mind）是不受理性思维束缚的无意识或心灵的思想，而任何现实的声音在他的诗歌中都已经由这样的思想过滤，成为视觉感官的图像。在《依夫斯·坦圭》（“Yves Yanguy”）[7] 的作品中，诗歌一开始便将一个破碎的世界呈现在读者面前，然后，滚滚而来的意象昭示着世界的沉沦与堕落，是死的临近，也是生活的和心灵的荒漠与绝望：

万物在我的头脑中碎裂

其残片是绝望的碎屑

是受谴责的孤独者的食物

他等待着全部的混乱与喧闹

日子没完没了地变换。

万物在我的头脑中碎裂

冒烟的未来不再酣睡

万物的种子开始生长

在即将来临的荒漠的岩石

中间爬行、叫嚷

这是现代文明和机械化工业社会发出的疯狂叫嚷，怪异的、充满暴力的图景欢呼着世界的变异，却在变异中失去世界的完整和谐，成为现代文明在幻景中的真实写照。在《触角》（“Antennae”）中，随细腻的，具有东方情调的第一诗节而来的是感觉的零乱，其中比较明确地流露出他对社会道德的担忧和焦虑，而跃动的语言与意象的运用很好地烘托出诗人内心中的悲愤与对现实的批判：

傍晚间有一声绝望的叫喊

寂静开始产出千万种绝望

从不安的霓虹灯处移去

被吓人的饥饿姿态所扰乱

饥饿部署的不变的程式

令人焦躁的贪婪的指爪

寂静中的绝望使得寂静成为绝望的无穷尽的生产者和绝望的母体，霓虹灯是现代文明中的眩目的标志，在它的背后，到处是恐怖的、一成不变的饥饿状态，另一面则是无尽的贪婪和欲望。这分明是用另一种话语表现出来的资本主义现代文明的写照！尽管它没有直接抒写现实的生存状态，但灵魂的苦难却显现在读者的眼前，同样是直接的。在《净化了的厌恶》（“Purified Disgust”）一诗中，生活中无止境的贪欲，灵魂的消解，以及虚假的伪装，将人们原本纯真的心灵扭曲了、摧残了，人走向毁灭：

沉重的肉体祈求悔罪的声音

坐在石头桌边

坐在肉欲的欢宴上

在我们腐烂的面具后面我们窃笑

我们男人的头在我们的面具后面

扭曲着从天真转向傲慢

诗句是强劲有力的，准确鲜明的意象混合着丑陋、邪恶、堕落的精神失落，诗歌的矛头直指现代社会所谓的进步与文明。从上述的作品分析来看，加斯科因的诗歌以不同于写实诗风的超现实主义诗歌美学原则造就了诗歌的另一种审美话语和政治潜文本。无论他的诗是否直接面对现实，其中总是隐含着生活的真实、情感的真实，但怎样面对现实，并抒写现实，途径却是变化的、多样的。对加斯科因来说，以超现实的写作手法来面对现实，这正是他诗歌审美的一个重要支点，对推进当时诗坛多元态势的发展具有积极意义。

30年代末40年代初，加斯科因告别了超现实主义，逐渐转向宗教的拯救，思考存在主义哲学，诗歌充满玄学的智性。二战之后他继续写作，发表的作品有《一个流浪者》（A Vagrant， 1950）、《夜晚的思想》（Night Thoughts， 1955）等。他晚期的作品中更鲜明地流露出对现实和人类痛苦命运的关注。与他同时成名而至今仍活跃在诗坛的著名英国女诗人凯丝琳·瑞恩（Kathleen Raine）在近年重新整理出版的《加斯科因散文选： 1934-1996》的序言中对加斯科因进行了高度评价，认为他“是我们最后一位其作品具有重要诗歌品质的诗人”[8]。她提出了三点重要诗人的品质：1.其作品应该涉及宏大主题，具有普遍的意义。她认为，当今这个世俗的世界已经不再意识到有什么是思想的更高境界了，比如灵感（inspiration）。而实际上，诗人的声音并不应该只是个人的声音，而应该将个人的声音融汇在宇宙的普遍意识之中；2.诗人要关注重要的事件和思想，而且，诗人不仅应关注它们，还应该参与它们，诗人即生存于这样的历史语境和洪流之中；3.诗人自身应该拥有灵性，能把握清晰的视觉形象，具有丰富的知识，能够敏锐地对事物的真实性有所理解。而在当今的世俗文化中很难产生这种伟大的诗歌。就上述意义来讲，加斯科因天才的想象力，敏锐的观察力留给人们的印象是深刻的。同时，他深入时代的重要政治文化历史事件之中，参与法国超现实主义运动，参加共产党，在西班牙内战中担任记者，并翻译了大量法国诗歌和德国诗歌，研读海德格尔和德国哲学。因而，他具备一个重要诗人的禀赋和素养。[9]有评论家说：“他的作品，包括一些有视觉效果的诗歌，常常具有令人心痛的哲学和宗教的力度，在他那一代人中间是很不寻常的。他的作品有一种对现代欧洲诗歌回应的深度，这在英国作家的作品中难以遇到。”[10]

开拓的视野，国际化的文化政治眼光和心态，可以使得诗歌的发展道路得以拓宽。加斯科因的可贵就在于他的勇气和不守旧。但是，任何国际化的文化影响必须寻找其在本土发展的根基。超现实主义诗歌在英国的本土化始终不太成功。然而，它却迅速与本民族的文化传统——浪漫主义结合起来，与之相互渗透，相互作用，发展成为40年代主导英国诗坛的新浪漫主义诗歌。新浪漫主义诗歌的崛起使人们又一次感受到诗歌与想象、与感性、与视觉、与心灵的贴近。这或许是由超现实主义诗歌及其英国旗手加斯科因所拓展的另一个奇迹的开端。20世纪后半叶，超现实主义诗歌的语言与艺术追求又在一定程度上与后结构主义的语言观互相呼应，其所构造的视觉图像的破碎性、拼贴性有时也是后结构主义打破意义稳定性的一个典型手法。这些都使学者认识到超现实主义诗歌在整个20世纪英诗发展过程中不容忽视的重要性。