画史断章

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林达川（1912—1985），原名林北滔。在早期西画家中，是将印象派色彩与东方书写意味结合的最完美的画家之一，也是我国现代油画艺术的奠基人之一。同时，在中国早期留日画家中属较为独特的一位。他在日本学习，生活时间最长，达二十余载，是战后日本美术界获得荣誉最高的华人画家。由于解放前的缺席和解放后的不合潮流，其名字一直未被画界，甚至本校学生所熟知。本文拟通过基本史实的收集与梳理，勾勒出林达川先生独特的生活与学习经历，并对其艺术特色进行分析，并探讨其在中国近现代美术史中的位置与价值。以期将这段被人遗忘的历史重新呈现在人们面前，并引起研究与绘画研习者的注意；同时为那些有意对中日近代绘画交流史进行更为深入探讨的研究者提供一些便利。

林荫道29cmx31.5cm　1980年

中国近代美术史最令人瞩目的无疑是油画传入，其最初作为西方传教士传播教义的工具直至影响到中国美术自身的形态，其中除了绘画技术本身所带来的新奇感之外，还有隐藏在绘画背后的观念世界。而那些站在中西两个世界的文化之间，通过绘画彼此对话，从而能增进理解，并为本族文化注入新鲜血液的人，也就成为考察此段历史不可忽视的内容。油画初入中国，约在清初康乾之世，1710年意大利人马国贤（1682～1745）的回忆录记载，切拉蒂尼是第一个把油画传入中国的人。只不过他们一直被皇室雇佣为御用画师，且他们的身份大多为传教士，因此，传教才是他们的重点，至于绘画以及其他技术只不过是作为宣扬教义的辅助手段，更何况他们本身并不是出色的油画家，因此，他们对中国传统绘画的影响有限。直到清末民初，大批中国美术家开始走出国门，到国外去学习油画，并将这一画种全面深入地介绍与国人，油画才对中国传统绘画产生了重要的影响。而追溯最初的历史，在人们的经验中似乎是那些留法艺术家如：林风眠，徐悲鸿，林文铮，李金发，吴大羽等等，才是油画的最初引入者，实际上李叔同从日本传回油画的时间要比中国油画家赴油画圣地巴黎去学习油画的时间要早了将近十年。

李叔同1905年赴日本学习，师从黑田清辉。黑田清辉在日本美术史上具有鼎足轻重的地位，他为油画在日本的传播起了推波助澜的作用。油画在日本的传播也是一波三折，真正走向全面繁荣，还是始于黑田清辉1893年回国以后。黑田清辉是于1884年赴法国巴黎，到1893年回国的。这十年间，正是法国印象派，后印象派的全盛时期，黑田清辉无疑研习了这一画风。黑田清辉回国后，在日本洋画界掀起轩然大波。它带来的印象派风格的学院派画风富有冲击性，而且围绕他的活动，明治画坛大为震动，引起了日本油画界的改朝换代。这种新画风被统称为外光派，而实际上远比印象主义的外光派保守，在严格意义上只能叫做印象派化的学院派，准印象派，并开始不彻底地形成日本油画的学院派传统。李叔同在跟黑田清辉学习五年后回国，至此油画正式传入中国。原本印象主义绘画就被日本美术影响过，在《不列颠百科全书》中对日本主义的定义里这样写道：“日本主义，Japonism，指一种审美崇拜，始于19世纪中叶。日本与西方通商后，这种审美崇拜在法国和英国延续约30年之久，对印象主义绘画有重大刺激作用。日本主义主张精心研究输入的日本美术作品，主要是近代流行的版画（浮世绘），而非著名的古代绘画。法国画家马奈，德加和莫奈等都收藏了这种版画。其清晰的线条，宽敞的布局，大胆而质朴的色彩和明暗处理，对这些画家及其追随者的作品产生了直接的影响。”因此，传入日本后，在众多的画家的尝试与探索下，又与日本本土文化结合，形成了讲究色彩与东方书写意味的“准印象派”。

1930年18岁的林达川考进杭州国立艺专（现中国美术学院），这里是民国初年新文化与新画派的发祥地，林风眠引进西方新绘画思潮，网罗最优秀的归国学人，开放的教学方针，让自由的空气弥漫，老师们对艺术教育的热情，唤起学子追随其步履之志。在此，林达川得到了我国绘画名家，黄宾虹，潘天寿，林风眠的精心培育。对其今后的绘画事业起到了很大的影响。1932年在胡善余等同学赴法留学的影响下，林达川决定去日本留学。九月，只身从上海搭日本“长崎丸”渡轮赴日。1934年3月，林达川正式考入川端画学校，指导教师为藤岛武二（1867—1943）。藤岛武二是当时日本西画界最具影响的实力人物之一，在当时日本西画界享有崇高的声望。实际上印象派的理论和创作观念得以在日本流行，全靠黑田清辉和藤岛武二，他们的“准印象派”画风缔造了日本西画史上的第一座高峰。如果将中国对“印象派”的认识和习成过程的渊源归于留日系统，那么对留日系统影响最大的当推黑田清辉和藤岛武二。1935年林达川考入东京美术学校雕刻科，选修油画，雕刻师从石井鹤三，油画师从梅原龙三郎，安井曾太郎。在林先生留学期间，正是从印象主义到现代主义的西方现代艺术发展盛期，同时也是西方艺术正受到东方和日本艺术的影响的时期。梅原和安井等人已经开始了东方油画的追求。这使的留学日本者从一开始就接触到油画艺术中的中西文化的主题。林先生求学路途坎坷，1937年抗日战争爆发，林先生愤起回国，移居香港。后在岳母的规劝下再度赴日，据《杜の会会員名簿·平成10年版·東京芸術大学美術学部同窓会》里记载林先生于昭和18年（1943年）9月毕业于雕刻科塑造部。

1944年林先生在日本开始了职业画家的生涯。1948年，加入了日本著名美术团体“一水会”，同年加入了东京新构造社“连立会”。期间又受到了日本著名画家木下孝则和有马生岛的指导，油画作品《ハマ山手風景》参加了第十一回“一水会”展览。雕塑作品《半身像》参加了第二回新构造社“连立会”展览。1949年秋，油画作品《窗前景致》参加了全日本第五回美术展览会，并荣获该展览“特选奖”。该作品刊登在日本美术杂志，并印作彩色明信片，为此横滨华侨界在南京街中华菜馆“万珍楼”聚会庆祝，并摄影留念。1950年，在日本美术界继而又获得“无监查”及“依嘱”荣誉称号。（“无监查”为画家送展作品无需通过审查，“依嘱”为每回开展览时作为特邀画家参展）。同年5月在东京银座画廊举办了第一次个人展览。展出了40余幅风景、静物、肖像油画作品。并有部分作品被收藏和出版专辑。1951年，加入了日本美术家联盟，是当时唯一的中国籍画家。油画作品《港的远眺》参加了第七回日本美术展览会。同年5月在东京银座画廊举办了第二次个人展览。1952年，油画作品《楼层》参加第八回日本美术展览会。1952年至1953年间，在日本著名油画家木下孝则创办的神奈川鹤见美术研究所执教。1953年8月，举家归国，同年执教于中央美术学院华东分院（现中国美术学院）。

林先生早期的作品受藤岛武二的影响较深，我们把林先生画的《窗前的景致》（1949年），《港的远眺》（1951年），《路傍》（1951年）以及回国初期的作品<南山路19号》（1953年），《女人体》（1955年），《开元路》（1957年），《清河坊》（1957年），《新安江》（1957年），《钢铁车间》（1957年）和藤岛先生的《ヴェルサイユの秋》，《風吹く日》，《ローマ郊外》，《蝶》（1904年），《幸ある朝》（1911年），《うつつ》（1913年），《紫陽花》（1921年），《安茂里風景》（1933年）对比一下可以看出在物象形态，画面结构上，用色用笔上的相似，块面分明，画面塑造充实，形体结构坚定，明丽，清净，色调较柔和，色相含蓄沉郁，色彩间的过渡细致，以黄，褐和蓝，紫，灰色为补色关系，整体散发出一种金灿灿的基调。笔触厚拙，以点彩和涂抹为主，以线条提醒结构，质感毛苍厚实，语言相对中和，情绪倾向于沉静克制。林先生还适当的吸收了安井曾太郎的简练和抒情，马尔凯的简练形态意味和反复揉、拂的画面调色技法。林先生是一位自觉性很高的画家，他在色泽和质感上下功夫，并探索开掘东方书写性格。在立体塑造的同时留心笔触肌理的美感，反复揉，搓，增加色调的层次感，肌理感，形态简括而饱满厚重。

林先生回国后因国内时局的限制，艺术学院只有一个标准和体系，除短暂被安排过教学之外，直至晚年，就一直处于被孤立被遗忘的状态三十余年。在这种逆境下林先生没有改变他的艺术观念，反而因此获得了充裕的时间和精力从事绘画，沉浸于自己的艺术天地，探索油画艺术的精髓和西方艺术与中国绘画传统的结合。据其女儿林亦香回忆说：”父亲常常告诫我学画不可只钻一门，中国画也要看看。”林先生当年在油画系教学时的备课笔记中，除完整的色彩，构图，创作系列外，特别强调学生学习油画的同时多看看中国绘画作品和研究传统六法。与同辈画家相比，林达川似乎更在乎写生的客观性，他的作品更倾向于研究和理解，色彩饱和，质地厚实，刻画简括，物象充满膨胀感和动态意味，与其他留日画家的流畅性格相对比，林达川的作品更倾向于塑造性，如果不是色彩的夸张，他的早期作品及部分归国初期作品，在形态上是比较接近于留法画家的作品的。林先生一直保持着探索精神，回国后，他没有安于已经取得的成就，开始关注起南宗画法对油画笔触的帮助，从其六十年代的作品已经可以看出其探索的痕迹，如《绍兴水乡》（1960年），《绍兴水乡》系列（1965年），《沈家门渔港》系列（1969年）等可以看出其在笔触，线条上的探索。

到了七十年代，林先生的绘画中已非常明显地融入了中国传统艺术气韵，而且可嗅出一丝梅原龙三郎的味道，这种奔放不羁，粗而简洁的线条，和对色泽的处理方式，构图的随意大胆，结构的粗放简拙皆可在林先生的画中找到影子。梅原龙三郎，18岁时拜师于浅井忠，1908年留学法国，受到雷诺阿的赏识和指导。1913年回到日本。他与安井曾太郎同是京都人，又同有留法学习的经历，但二人画风却独具个性。梅原的画是以豪华的装饰感、感性、色彩优先，与安井质朴、理性的形体优先的画风迥然不同。他从日本的传统风格艺术中吸取了明快丰富的色彩处理手法，运用到自己作品中，创作出独特的画境。1939年至1943年，梅原对北京风景十分热衷，每年都来北京写生，创作了许多以北京风景为题材的名作，如《紫禁城》、《北京秋天》等都是他的代表作。他奔放的画风，超越了西洋画和日本画的界限，华丽的色彩和充实的生命感是梅原作品的两大特色。和安井二人作为昭和的代表，筑建起了日本西画界的”安井梅原时代”。我们看梅原1959年画的一幅《浅間山》，这是一幅气势很好的风景画，是在轻井泽的山莊里画的，完全看不出是一位70岁的老人画的。画面中空气澄清，晴空万里，秋高气爽，如锦缎般质地厚实，色彩鲜艳，点、线的方向性捕捉着风的跳动，深色的树木收紧了画面。再看其《紫禁城》一画，这幅画描绘的是从“北京饭店”眺望的紫禁城，这幅作品，画得非常薄，如文人画的笔触一般，色彩奔放豪华。林先生吸收了梅原的艺术特色，创作情绪变得更加热烈，笔触更加活泼率性，构图更加随意大胆，结构粗放简拙。看似简约的梅原，绘画却费时颇多，从构图到定稿往往要几天工夫，效果显得夸张。而林先生习惯于"对景写生，即性完成”。通过感觉的综合作用，以传神的线条，笔触一气呵成，不修饰，轻松，爽快，富于动感。林先生这种坚持广泛学习，合则留，不合则去的原则，使其技巧逐渐成熟。这些探索与吸收可以从林先生的《江南小镇》（1970），《孙儿孙女》（1975），《美院陈列馆》（1977），《卖鱼桥》（1978），《山高水远》（1978），《披纱巾的姑娘》（1979），《西湖长廊》（1979）等看出。

林先生晚期更加随性，其从写意中国画中感受到艺术提炼的笔墨技巧和气韵生动以及吸收的梅原的色彩气质和奔放质朴更加纯熟，更加得心应手。洋溢着轻松自如，生动活泼的生活气息。林先生是一位勤奋多产的画者，据林先生之子林东唐回忆其父常说：”我一天不画画就难受。”对林先生来说，日常生活样样都能入画，外出写生总是满载而归，没有画题时就亲自去市场买来鲜鱼，蔬果来画，家中来客，就是他的模特，因此，他的作品非常生活化。随性而作，意到为止。这个时期的主要作品有创作于1980年的《瓜叶菊》、《林荫道》、《天台国清寺》，以及1981年的《有黑瓶的鱼》、《浦东造船厂》，1983年的《富春江边》等。1982年在林先生个展的座谈会上，他作了《回顾与展望》的长篇言论，总结了自己的艺术观，他说："我们应该使自己所学的油画艺术和中华民族文化传统结合起来，画出具有中华民族特色的油画。”

从西方传教士马国贤到林达川，我们可以看到油画东传的历史在东西文化相互交融的一个侧面，在各种现代科学与思想和中国传统观念与文化交锋的同时，油画从一个传教的辅助工具逐渐成为独立的艺术门类，与传统绘画在冲突与融合中逐渐成长，达川先生的绘画生涯正是这段冲突与融合的一个片段，而其作品则可视为这段历史的结晶体，虽斯人已去，但我们却可以通过这个“结晶体”上折射的光芒来洞见往昔的景象。林达川先生在座谈会上提出的“中华民族特色的油画”更是中国近代美术史上难以回避的问题，而他近半个多世纪的创作生涯，也为我们思考这个问题提供了宝贵的参照系。如果我们认为历史之所以为历史，必在于环环相接，彼此推宕的话，那么对往昔的讨论，正是对未来的设想。

参考文献

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