(注:作者简介：曾永义（1941- ），男，汉，台湾台南人，台湾大学中文研究所文学博士，世新大学中国文学系讲座教授，台湾大学名誉教授，博士生导师，美国哈佛大学燕京学社、密歇根大学、德国鲁尔大学、香港大学、美国斯坦福大学、荷兰莱顿大学、武汉大学等校访问学人、客座教授，历史文学学会董事长，“国家文艺基金会”董事，《国语日报》常务董事，财团法人杰出人才发展基金会杰出人才讲座教授，中央研究院中国文哲研究所咨询委员，中央研究院院士提名侯选人，中华民俗艺术基金会董事长，戏曲与文学推广协会理事长。研究方向：戏剧戏曲学。)
（世新大学 中国文学系，台湾 台北11604）
摘 要：由于时代变迁，戏曲艺术逐渐丧失昔日的光华，如欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道——“扎根传统以创新”。戏曲当代因应之道，首在真切认识戏曲本质在写意，其传统之优美质性皆应保存并予以发扬。其次当留意戏曲之其他质性，可修正者则改良之。
关键词:戏曲本质；戏曲改良；当代戏曲；发展；创新
中图分类号：J802.2文献标识码：A
绪言
“戏曲”本为宋代南曲戏文的名称①。自从王国维《宋元戏曲史》②之后，用来指称中国传统戏剧。
据笔者考察，如就定义为“演故事”之戏剧而言，则西周初《大武》之乐已具戏剧实质，距今三千年。如就定义为“合歌舞以代言演故事”之戏曲“小戏”而言，则战国屈原时代之《九歌》已为戏曲“小戏群”，距今二千五百年③。如就定义为“演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学之叙述方式，通过俳优充任脚色扮饰人物，运用代言体在狭隘的舞台上所表现出来的综合文学和艺术”之戏曲“大戏”而言，则晚至金末叶和南宋中叶之“北曲杂剧”和“南曲戏文”方才完成，距今八百年④。
戏曲“大戏”之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、代言体、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是“万事俱备，只欠东风。”而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系⑤。
就因为戏曲大戏由此九元素构成，若论其本质及所呈现之质性，则亦当由此九元素求之。
很明显的戏曲大戏是以歌舞乐为美学基础，加上在狭隘剧场呈现，此四者皆不适合写实表演，所以戏曲大戏艺术的本质自然归趋于写意；也因此乃以“虚拟、象征、程序”为其表演艺术的原理；又从而由诗歌而定位为“诗剧”。由歌舞而具“歌舞性”，由打击乐而具“节奏性”，由虚拟象征程序而延伸为“夸张性”，由讲唱文学叙述方式而其情节结构为“延展性”与“叙述性”，由俳优充任脚色扮饰人物而使演出情绪“既疏离且投入性”，由杂技之加入表演导致速度“松懈性”，由题材之教忠教孝伦理道德化而使戏曲之目的为“娱乐教化性”⑥。
像具有这样本质与质性的戏曲，实是文学和艺术的综合体，是以歌词意义情境为中心，透过乐音的衬托渲染，由演员的歌声与舞容之诠释而同时展现出来。其间的声情与词情，可谓音乐旋律和语言旋律的完全融合与相得益彰，而词情与舞容，则是演员经由肢体语言所传达的体悟和虚拟。所以一位杰出的戏曲演员，必然兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的修为，其艺术造诣岂是西方歌剧或日本歌舞伎演员所能望其项背。
可是这样优美的戏曲艺术，由于时代变迁，难免受到新媒体、新艺术、新理念的冲击，逐渐丧失昔日的光华；对于新时代的人们，更逐渐减弱其吸引力。而如果欲挽救其颓势，使之再度融入现代人生活之中，自须讲求因应之道。鄙意以为：“扎根传统以创新”为不二之法门。为了“扎根传统”，首先就必须弄清楚“传统”适应现代之利弊得失，从而取其利与得为基础，再结合现代正确理念与技法，以调适现代剧场，自能产生适应当代品味之新戏曲。而若论其切入之手法，自以戏曲本质及其所衍生之质性为前提，从而定其因应之道。
一、宜保存并发扬之传统美质
个人认为戏曲之传统美质，宜保存并发扬者，有以下三端：
其一，虚拟象征程序之写意表演艺术原理，使排场流转自由无时空之拘限，是戏曲累积千百年的智慧结晶；它也是中国戏曲能与希腊悲剧、印度梵剧鼎立为世界三大古文化剧种的主要原因。
大抵说来，虚拟是以虚拟实，将日常生活之种种举止模拟美化，表现在戏曲演出的身段动作之中；象征是用具体的事物呈现由此引发的特殊意涵，将人生百态经过艺术化的简约妆点，表现在戏曲演出中的脚色、妆扮、道具之上。所以象征也可以说是以实喻虚，虚拟与象征在本质上都不是写实而是写意。
虚拟与象征既不是写实而是写意，如果没有经过提炼而形成规律或模范予以制约，演员便很难有所遵循有所发挥，观众也难于有所沟通有所欣赏。也因此作为虚拟和象征的规律或模范，在写意的表演艺术中是有其必要的。这种规律、模范和制约，就是程序。而宋元戏曲中的“格范、开呵、穿关”，正是今之所谓“程序”，可见其由来已久⑦。
至于所谓“程序”，黄克保在《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》中有这样经典式的解释和说明：
表演程序：戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱念作打皆有程序，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。
程序的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程序。二十世纪二十―三十年代，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等用“程序化”来概括戏曲演剧方法的特点，同写实派话剧的演剧方法相对照，其后为戏曲界沿用并不断给予新的解释，遂成为戏曲的常用术语。戏曲表演艺术的程序有自己的含义，主要包含两层意思：其一，指它的格律性。在戏曲表演中，一切生活的自然型态，都要按照美的原则予以提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式：唱腔中的曲牌、板式，念白中的散白、韵白，作派中的身段、工架，武打中的各种套子，喜怒哀乐等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调和心理、形体表现的格律化。其二，指它的规范性。每一种表演技术格式都是在创造具体形象的过程中形成的，当它形成以后，又可作为旁人效法和进行形象再创造的出发点，并逐渐成为可以泛用于同类剧目或同类人物的规范。 ⑧
可见黄氏之所谓“程序”，重在表演之唱念作打之上；而其实“程序”应涵括了戏曲表演的各个层面，例如就脚色的技艺来说，各门脚色的唱腔、念白、身段各有自成系统的表演形式；就人物的妆扮来说，按照剧中人物身份、性情的类型化特征，不论化妆、服饰皆有一定的规制；就科介的表现来说，各种动作都有一套固定的顺序和模式，并且表现特定的情感；就音乐的运用来说，锣鼓点的节奏、配合特定情节的吹打曲牌，都有一定的规矩。“程序性”使戏曲成为一种规范化的表演艺术，也透过这种规范使得戏曲种种虚拟性的表演具有确定的象征意义；因此，当演员舞弄水袖、甩动髯口，观众可以领悟他所传达的激烈情绪；当舞台上画着水纹的旗帜翻飞，观众可以想象巨浪滔天的壮阔。表演程序使演员与观众之间形成约定俗成的默契，戏曲的象征特质也因此成为一种既高妙而又人人皆可理解欣赏的艺术形式。
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