三类幸运结局:中国古代戏曲与好莱坞电影之比较

摘要：通过对中国古代戏曲和好莱坞电影的比较，本文旨在阐明故事性通俗艺术在结局设置上的倾向性及其生成原因，并力图就不同的民族文化和社会生活如何使这种倾向性呈现出不同的面相，提供一个典型的个案。

关键词：幸运结局；中国古代戏曲；好莱坞电影

中图分类号：I106　文献标识码：A　文章编号：1006-6101(2010)01-0054-13

一、中国古代戏曲与好莱坞电影有可比性吗?

中国古代戏曲与好莱坞电影有可比性吗，它们的可比性有多大?平行研究可比性的要义是比较对象之间的似而不同。完全相同或完全不相似的事物基本上缺乏可比性；不同事物的相似度与不同事物的可比性呈正相关，换言之，不同事物相似度越大，可比性也就越大。

中国古代戏曲与好莱坞电影的不同显而易见。一个是戏剧，另一是电影；一个诞生在中国，另一诞生在美国；一个出现于南宋至清末，另一出现于19世纪末至今日。概而言之，艺术类型不同，生成时空也不同。那么它们有相似之处吗?它们都可被称为“故事性艺术”。所谓故事性艺术大致有两类：一类是以具有直观性的形象来演故事(represent stories)的艺术，如戏剧和电影等；另一类是以不具直观性的文字来讲故事(tellstories)的艺术，如小说和说唱艺术等。依此看来，它们都是以具有直观性的形象来演故事的艺术。实际上，它们不仅是一种故事性艺术，而且还是通俗艺术。明代黄周星《制曲枝语》强调——制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：“雅俗共赏”而已。而清李渔《闲情偶寄》则说——总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

由此可知，中国古代戏曲是雅俗共赏的艺术。其实好莱坞电影亦然，为了争取广泛受众从而实现其攻占全球电影市场的产业策略，它也不得不把自己塑造成雅俗共赏的艺术。从某种意义上说，雅俗共赏的艺术也就是通俗艺术，只不过是一种精致化了的通俗艺术。不管如何精致化，它们的通俗艺术之本性不可或缺。要之，它们既有颇为不同的一面，又有非常相似的一面。正是这样的似而不同赋予了它们以极大的可比性。

通过对中国古代戏曲和好莱坞电影的比较，本文旨在阐明故事性通俗艺术在结局设置上的倾向性及其原因，并力图就不同的民族文化和社会生活如何使这种倾向性呈现出不同的面相提供一个典型的个案。

二、它们的哪一种常见构成因素堪作比较

从理论上似乎可以认定，中国古代戏曲与好莱坞电影有着极大的可比性。然值得追问的是，这种可比性具体体现在哪里?它们的可比性在很大程度上体现在幸运结局(happy ending)这一常见的情节设置上。容易观察到的事实是，故事性通俗艺术作品往往有着三类幸运结局——

A.善福恶殃；

B.有情人终成眷属；

C.事业成功。

在这类作品中，幸运结局出现的概率大约有多高?有统计数据表明，有着三类幸运结局的中国古代戏曲作品大约占此类作品总数的57％。统计者还认为，这一数据有可能低估了三类幸运结局出现的概率。在呈现幸运结局这一点上，好莱坞电影几乎与中国古代戏曲如出一辙。根据观赏经验，笔者以为好莱坞电影的相关概率至少不会低于50％，尽管没有确切的统计数据予以实证。

故事性艺术作品的通俗化程度越高就越有可能出现这三类幸运结局。拙文《消极补偿：中国特色的艺术观念和艺术实践》(下简称“拙文”)曾比较了以下四组中国古代的作品——

1、晋干宝《韩凭夫妇》与唐《韩朋赋》；

2、唐元稹《莺莺传》与金董解元《西厢记诸宫调》；

3、唐陈鸿《长恨歌传》与清孔尚任《长生殿》；

4、明施耐庵《水浒传》与明李开元《宝剑记》。

检视这四组作品，可以发现，每一组中的第一个作品为第二个作品提供了素材，而后者总是改写了前者的结局，不是改成善福恶殃，就是改成有情人终成眷属。何以如此?因为后者总是比前者通俗化程度更高。《韩凭夫妇》是志怪小说(文言小说)，《莺莺传》和《长恨歌传》都是传奇小说(文言小说)，《水浒传》是章回小说(白话小说)。不管哪一种小说，要欣赏它总要有一个前提条件，即欣赏者必须是一个断文识字的人；但后者却是不识字的人也可以欣赏的。《韩朋赋》是俗赋(说唱艺术)；《西厢记诸宫调》是诸宫调(说唱艺术)；《长生殿》和《宝剑记》都是传奇(戏曲)。当然，后者比前者更通俗。由此可见，目标受众群不同，通俗化程度也就不同；通俗化程度不同，幸运结局出现的概率也就不同。

为何故事性通俗艺术作品往往有着三类幸运结局?为何通俗化程度越高就越有可能出现幸运结局?马斯洛在《动机与人格》中认为，人有五种基本需要，即“生理需要”、“安全需要”、“归属和爱的需要”、“自尊需要”和“自我实现的需要”。拙文认为，除“生理需要”外，其他四种基本需要与三类幸运结局有着密切关联。具体地说，这类艺术作品中之所以出现如此多的善福恶殃结局，与人的“安全需要”密切相关；之所以出现如此多的有情人终成眷属结局，与“归属和爱的需要”密切相关；之所以出现如此多的事业成功结局，不仅与“自尊需要”密切相关，而且还与“自我实现的需要”密切相关。

艺术是虚构出来的，它具有假定性。看了艺术作品中的幸运结局，你的基本需要真的得到满足了吗?实际上仅仅得到了虚拟的满足，心理上的满足。譬如，看了艺术作品中善福恶殃结局，你有可能在一定程度上获得安全感，而非获得安全。艺术作品表现的是他人的幸运，与你有何相干?看了他人的幸运，你也许会有一个错觉，仿佛你也会有这样的幸运。譬如，看了艺术作品中事业成功结局，在一定程度上会鼓舞你，因为你或许会有潜意识的感觉：你也会有事业成功的一天。好莱坞的这一类影片不是被人称为“励志片”吗。所谓励志也就是以电影中角色事业成功的故事来激发观赏者的志气。从以上论述中可以清晰地看到，幸运结局的出现并不是偶然的，而是社会普遍心理在艺术中的反映。

既然它是社会普遍心理在艺术中的反映，那么为何故事性通俗艺术作品(而非所有的故事性艺术作品)才会有呈现它的倾向性?经典马克思主义认为，艺术生产最终是由艺术消费决定的。应该补充的是，不同艺术的生产在不同程度上由艺术消费决定，而通俗艺术的生产在最大程度上由艺术消费决定。通俗艺术在其生产和消费过程中最不容易从市场之外的渠道获得财政支持，因而也更需要听从市场指令。故事性通俗艺术作品的受众主要是社会下层的人群。比之中上层人群，他们的基本需要在现实生活更不容易得到满足，因而他们也更具有缺失性心理需要，更渴望从艺术作品中得到虚拟补偿。上述两方面因素生成了下列因果链：在一定程度上满足了受众的心理需要，也就在一定程度上争取到了受众，也就在一定程度上得到了市场经济回报，故事性通俗艺术作品也就有可能获得生存的权利。

在这由四环节构成的因果链上，第一个环节是终极原因，因而最为关键，它仿佛是多米诺骨牌阵中的第一块骨牌。明代屠隆《章台柳玉合记叙》

曰——传奇之妙，在雅俗并陈，……通俗情则娱快妇竖。斯其至乎!

“通俗情则娱快妇竖”一语着实点中要害。戏曲的目的是“娱快妇竖”，为达此目的就要“通俗情”，所谓俗情，也即普通民众在观赏戏曲过程中的心理需求，所谓通俗情，也即满足这样的需求。那么如何才能做到这一点呢?王国维《红楼梦评论》说——

始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。

这里所谓的“终于欢”、“终于合”和“终于亨”基本上也即三类幸运结局。其实王国维并不赞同如是结局，但他无意间道出了真相。由此可见，此因果链决定了这类作品与三类幸运结局的不解之缘。

虽然幸运结局的高频度呈现是中国古代戏曲和好莱坞电影共同的情节特征，但是，由于时间(封建社会和资本主义社会)和空间(中国文化和西方文化)不同，它们在幸运结局上还是形成了以下诸多差异——中国古代戏曲的幸运结局

好莱坞电影的幸运结局：

A.善福恶殃(往往借助于超自然力量)　A.善福恶殃

B.团圆(含有情人终成眷属等，且有超自然色彩)　B.有情人终成眷属；

c.科举考试成　c.各类事业成功。

三、它们何以在善福恶殃结局上形成差异

在呈现善福恶殃结局时，中国古代戏曲与好莱坞电影有着以下两个共同特点：第一，在善有善报与恶有恶报之间倾向于选择后者；在诸恶(释道皆有“诸恶莫作”一语)之间倾向于选择较大甚至最大的恶。我们同样可以从安全需要这一人的类本能中去寻找生成这种选择机制的原因：在社会生活中，比较容易破坏人们安全感的是有人行恶却没有得到应有的惩罚；最容易破坏人们安全感的莫过于有人行大恶却没有得到应有的惩罚。既然如此，故事性艺术作品必然会把重点置于恶有恶报以及大恶有大恶报之上。第二，恶有恶报结局主要通过两种故事类型来呈现：一是通过再现社会政治力量为社会成员伸张正义来呈现，中国古代戏曲中的“公案剧”和好莱坞电影中的“法庭片”、“警匪片”皆为著例；二是通过再现民间复仇来呈现，中国古代戏曲和好莱坞电影中皆有不少受害者为自己复仇或由民间英雄为受害者复仇的作品。

它们在这类幸运结局上的不同点同样显而易见。有相当部分的中国古代戏曲作品在达成恶有恶报结局时借助了超自然力量。大家耳熟能详的《窦娥冤》就是如此，就刑前窦娥发了三桩誓愿：血溅白练、六月雪、楚州三年亢旱。结果这些誓愿无不一一应验。这暗示窦娥也暗示我们，头上三尺有神灵，神灵对其冤情是不会坐视不管的。三年后，窦娥之父窦天章以肃政廉访使的身份到楚州“刷卷”，窦娥的鬼魂托梦给其父亲，窦天章最终查明案情，这一冤案才得以昭雪，张驴儿和赛卢医等均不同程度地受到惩罚。

类似这种有着以超自然力量达成恶有恶报结局的中国古代戏曲作品比比皆是，如宋南戏《王魁》、元南戏《小孙屠》、元杂剧《绯衣梦》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《朱砂担》、《生金阁》、明传奇《玉块记》、《金貂记》、《精忠记》、《金锁记》、《双珠记》、《精忠旗》、清传奇《双钉案》、《九莲灯》、《梅花簪》、《十五贯》、《双报应》和清花部《清风亭》，等等。上述这些作品在呈现恶有恶报时是有规律可寻的。拙文《论艺术正义——以社会正义、宗教正义和艺术正义为语境的研究》(下简称“拙文”)曾把这些规律总结为六种基本类型，即冤魂报冤、冤魂诉冤、冤魂司神职、神罚、神启和神迹。

相形之下，中国古代戏曲借助超自然力量来呈现善有善报要简单得多，也乏味得很。在明沈龄传奇《冯京三元记》和明陈罴斋传奇《跃鲤记》等作品中，一个人行了大善，神祗等超自然力量就会以直接或间接(假借行政官员之手)奖赏他的方式来进行补偿。这大致可分为两种情况：在他生前奖赏他，关键情节不外乎封官、赐号、赠物、让其(老来)得子、让其遇难时被救、让其子孙科举考试成功、让其羽化登仙等；在他死后奖赏他，关键情节不外乎封其为司某种职责的神祗、让其永居仙宫等。

反观好莱坞电影我们可以发现，它很少有借助超自然力量来呈现善福恶殃结局的作品。具体地说，以超自然力量达成善有善报结局的几乎没有，而以超自然力量达成恶有恶报结局的也仅寥寥几部。中国古代戏曲与好莱坞电影何以会形成这样的差异?

郑振铎《元代“公案剧”产生的原因及其特质》说：在实际的黑暗社会里，贤明的吏目像张鼎者是罕有，而不糊突的官府，像包拯者却又只是属于宋的那一代的，百姓们在无可控诉的状态下，便又造作了许多鬼与神与英雄的故事。

法律不是为他们而设的。不得已，百姓们只好在包拯(甚至降格以求之，在张鼎)那些人的身上去，求得法律上的公平；然而不知包拯却只是属于宋的那一代的!更空虚些的，却找到了鬼与神。那自然益发可悲!

把鬼魂报冤的事，当作了全剧的最要紧的关头，明显的可见当时对于这一类作奸犯科的令史们，用人力是无法加以制裁的。故不得不用了人力以外的力量。

这些引文告诉我们，中国古代戏曲借助超自然力量来呈现善福恶殃结局是权宜之计，是与中国封建社会的实际情况密切相关的。众所周知，中国古代戏曲繁荣于中国封建社会后半期。比之于前半期，这一历史时期(特别是元明)的社会状况更乏善可陈，社会正义实现的程度更低，因而故事性艺术作品通过反映社会正义来呈现善福恶殃结局往往是不可信的。当客观现实不足以承载艺术家的情感和愿望以致无法成为善福恶殃结局的蓝本时，艺术家便会借助于超自然力量。拙文曾指出：“一般来说，艺术家(和艺术受众)在创作故事性作品时，多少总要顾及现实生活及其形式和逻辑，以维持其作品的再现真实性(在一般情况下它较易取信于人)。然而，当现实生活及其形式和逻辑根本无法承载他们伸张正义的情感和愿望时，他们也只能选择表现的真实性，选择鬼与神一途了(在这种特殊情况下它更易取信于人)。选择超验世界也就是抛弃现实世界；抛弃现实世界也就是在不同程度上抛弃了对统治阶级的期望。”

比之于中国封建社会，20世纪美国乃至西方社会社会正义实现的程度要高得多，真实的生活中施恶者受到法律惩罚和道德谴责，行善者受到行政机构或社会团体奖励和道德赞誉的真实个案原本就很多。艺术家很少有必要去求助“人力以外的力量”。这也即借助超自然力量来呈现善福恶殃结局的好莱坞电影少之又少的真正原因。

中国古代戏曲借助超自然力量来呈现善福恶殃结局还与中国古代的艺术思想密切相关。拙文曾指出，“一般来说，身处黑暗社会中的艺术家才会有借助宗教艺术来彰显艺术正义的强烈动机；一个信奉表隋说并进而在很大程度上信奉想象说的民族才会赋予这一艺术现象以正当性。中国古代的这类作品最大程度地满足了上述两个条件。”

中国古代占主流地位的艺术本质论是表情说，它强调艺术是隋感的表现。表情说总体上充分肯定艺术家的主观创造，强调创造性再现的真实甚至表现的真实，因此它与想象说有着天然联系。古罗马郎加纳斯《论崇高》指出：所谓想象作用，……现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，并且使它呈现在听众的眼前。

而王国维《屈子文学之精神》则强调：要之，诗歌者，感情的产物也，虽其中之想像的原质……，亦须有肫挚之感情为之素地，而后此原质乃显。

它们都道出了感情与想象的关联性。感情其实也即想象的内在动力，在艺术创作活动中，感情越浓烈、越激越，想象也就越丰富、越奇特。当现实世界中的事物不足以承载艺术家的感情时，那么不同程度理想化了的事物在艺术家心中乃至作品中出现也就势在必然了，而这恰恰需要借助想象活动。由此看来，中国古代戏曲以非生活的形式和逻辑(即借助超自然力量)呈现包括善福恶殃结局在内的某些幸运结局与表情说密不可分。

相映成趣的是，反映论(模仿说、再现说)为19世纪之前西方占主流地位的艺术本质论。用艾布拉姆斯的话来说，它是“从柏拉图到十八世纪的主要思维特征。”用厄尔·迈纳的话来说，“西方诗学的区别性特征正在于由摹仿衍生出来的一系列观念。”反映论强调艺术是客观世界的反映(模仿或再现)。反映论是一个相当混杂的理论，其中有一路应称之为自然主义反映论，它把反映理解为照相式的反映，而除此之外的其他反映论则在不同程度上肯定了艺术家在反映过程中的主观创造。然而，不管它们之间有多大差异，有一点是它们共同拥有的，那便是强调再现的真实而非表现的真实。这在很大程度上制约了创作者的艺术想象，尤其制约了他们以非生活的形式和逻辑呈现幸运结局的创作冲动。

按理说，在20世纪的美国乃至西方的艺术世界中，反映论已不再占据主流地位，好莱坞电影在演示故事时应出现非生活的形式和逻辑才对呀。这又当如何解释?尽管在20世纪的西方，反映论已不再占据主流地位，但它依然是西方主要的艺术本质论之一，两千多年所造就的强大路径依赖并没有完全终结；表情说最初是在诗歌、音乐和舞蹈等传统上即表现型艺术之领域开始崛起的，尔后才蔓延至戏剧和小说等传统上即再现型艺术之领域，电影应是最晚受其深刻影响的。出于上述两个原因，在上世纪80年代之前，好莱坞电影基本上还是以生活的形式和逻辑来呈现幸运结局的。只是自80年代以来，我们才看到了Ghost(《人鬼情未了》，1990)和WhatLiesBeneath(《危机四伏》，2000)等以非生活的形式和逻辑来呈现善福恶殃结局的另类电影作品。

四、它们何以在有情人终成眷属结局上形成差异

在呈现有情人终成眷属结局方面，中国古代戏曲与好莱坞电影之间依然有差异。这差异主要体现在以下两个方面：第一，同样为了从心理上满足人们“归属和爱的需要”，好莱坞电影基本上只表现有情人终成眷属这一项内容，但中国古代戏曲却有着有情人终成眷属，夫妻破镜重圆(如明传奇《合衫记》等)以及其他家人团聚(如元杂剧《罗李郎》等)等多项内容。我们习惯上将这些内容打包，称之为“团圆”。有时同一作品兼有上述多项内容。第二，中国古代戏曲中的团圆往往有着超自然色彩。譬如，在明杂剧《桃花人面》中，叶蓁儿为情而亡，因情而复生，最终如愿以偿嫁作崔护妻，结局类似的还有明传奇《牡丹亭》等。在明杂剧《团圆梦》中，钱锁儿在军中不幸染疾弃世，钱妻周官保自缢身亡，最终两人在冥界团聚，结局类似的还有清传奇《鸳鸯梦》等。在元杂剧《柳毅传书》中，柳毅帮助龙女三娘摆脱受虐遭难的处境，最终人神婚配，结局类似的还有元杂剧《张生煮海》等。元杂剧《倩女离魂》中的张倩女一人化作两身，“身”辗转病榻，而“身外身”即魂则伴随恋人王文举。明传奇《玉环记》中的玉箫死后投胎托生为箫玉，与韦皋再续“两世姻缘”。形形色色，不一而足。但早期的好莱坞电影却几乎没有这种以非生活的形式和逻辑来呈现有情人终成眷属结局的作品。只是近十多年来，好莱坞才出品了类似电影，如MeetJoeBlack(《第六感生死恋》，1998)、CityofAngels(《天使之城》，1998)和KateandLeopold(《穿越时空爱上你》，2001)等。当然，从总体上看类似电影依然很少。上述两种差异缘何而起?

中国古代的社会结构为“家一国结构”。国家一词最能说明问题了，国为大家，家为小国。“修身、齐家、治国、平天下。”“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家。”“君为臣纲，父为子纲。”“有父子，然后有君臣。”这些说法无一不是“家一国结构”在政治理念或伦理理念上的反映。中国封建社会为何如此重视大家庭甚至更广泛意义上的家族?简单地说，这是因为中国古代有着高度发展的家族制度。冯友兰《中国哲学简史》说：农民靠土地生活，而土地是无法挪动的。地主阶级出身的读书人也无法离开土地，他的子孙也只有世世代代生活在这片土地上。这就是说，同一个家庭的后代，由于经济的原因，不得不生活在一起。由此发展起中国的家族制度，它的复杂性和组织性是世界少有的。儒家思想在很大程度上便是这种家族制度的理性化。中国的社会制度便是家族制度。传统中国把社会关系归纳成五种，即君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友。在这五种社会关系中，三种是家庭关系，另两种不是家庭关系，却也可以看作是家庭关系的延伸。譬如君臣关系，被看成是父子关系，朋友则被看作是兄弟关系。而何炳棣《读史阅世六十年》则指出，中国古代“有着人类史上最高度发展的家(氏、宗)族制度和祖先崇拜”。与冯友兰一样，他也认为，这与中国很早就形成村落定居农业格局有关。至于为何如此，冯友兰语焉不详，倒是何炳棣直陈要害：因为中国北方的黄土特别好，有“自我加肥”的性能，因而中国古人最早废弃了游耕制(砍烧法)。

与古代中国形成鲜明对照的是，20世纪美国甚至西方社会几乎没有大家庭观念，因为在实际生活中原本就没有多少大家庭。其实，当美国还是英属殖民地时，大家庭模式就从未占据过主导地位。哈利文在《美国家庭生活的持续与变迁》中说：最近关于美国殖民地时代家庭的研究粉碎了美国历史上曾经存在理想的三代同堂家庭的神话。目前掌握的史料表明美国历史上根本没有出现过三代同堂家庭模式占主导地位的历史时期。已成为现代工业社会民俗一部分的“大家庭”几乎没有存在过。美国早期的住户和家庭结构简单，在组织方面与现代家庭并无太大分别。最典型的住户型家庭单位是核心家庭——即由父母及其子女组成，并无其他亲属。三代人很少同住一个家庭。由于前工业社会死亡率很高，大多数父母在其有生之年都无法看到其孙子或孙女降生。因此，认为工业化导致了传统大家庭瓦解的观点是毫无意义的。事实上，此类家庭几乎未曾存在过。正是中美或中西社会生活中乃至文化上的差异，导致了中国古代戏曲与好莱坞电影在有情人终成眷属结局上的第一个差异。

第二个差异又从何而来?原因之一是，在20世纪的美国乃至西方社会，个人在恋爱和婚姻问题上的自由程度远远胜过了中国古代社会。正因为恋爱和婚姻自由在很大程度上处于缺失状态，因而中国古代的戏曲艺术家要以一些非常规的手段来表现(旨在婚配的)爱情生活，从而满足受众的某种心理需求，从而使他们获得虚拟补偿。原因之二也即上文提及的表情说与反映论之别。关于这一点，前面已谈得比较充分，恕不赘述。笔者

只想在这里补充一则材料。汤显祖《牡丹亭记题词》说：天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知而起，一往而深，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。汤显祖这番话表面上指杜丽娘，实际上是说他自己，表面上指杜丽娘为与柳梦梅团圆而从死亡中复生，实际上却言说了自己感情之极导致了想象之奇，而想象之奇则导致了以非生活的逻辑来表现有情人终成眷属这样一种逻辑关系。

五、它们何以在事业成功结局上形成差异

在呈现事业成功结局方面，中国古代戏曲与好莱坞电影之间还是有着差异，且这差异十分显眼。同样为了从心理上满足人们“自尊的需要”和“自我实现的需要”，中国古代戏曲基本上只有科举考试成功尤其是进士及第甚至状元及第这一种隋节。但好莱坞电影却表现了各种事业的成功：演员、体育运动员、实业家和科学家等等在事业上的成功。8 MILE(《八英里》)是好莱坞的一部影片，它讲述了一个年轻人通过努力在底特律的一个HIP-HOP比赛中获胜的故事。也许中国人看了觉得没多大意思，这也算事业成功吗?但美国人确确实实是这样来诠释“事业成功”的。中国古代戏曲和好莱坞电影何以会有如是差异?

自隋代始，几乎所有成功的通道都被堵死，只剩下一根独木桥，即科举考试。读书并参加科举考试是当时向上流动最快捷的方式，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”；“今日一寒儒，明朝食天禄”。唐初至清末，共诞生了10万进士，其中50％出身于平民家庭。时至明清，这种趋势有增无减。艾尔曼《帝制晚期中国科举考试的文化史》指出：明代和清代初年共有2643个进士，其中出身于平民家庭的为1633个，占总数的61.78％。何炳棣也强调说：我在1962年问世的The Ladder of Success in Imperial China，(《明清社会史论》)书中，以尽可能大量多样的史料证明自有宋建国以降的1000年内，至少在明清两代五个半世纪之中，从科举的阶梯登进的平民的百分比之高，是工业革命以前的任何国家和社会所无法比拟的。参加科举考试不仅是获得尊贵的社会地位最主要的手段，而且也是获得个人富裕生活最主要的手段。学而优则仕，仕便有可能拥有“千钟粟”、“黄金屋”和“颜如玉”。这样的制度安排必然使中国那个年代的年轻人在四民(农、工、商、士)之中青睐于“士”，必然使他们信奉“万般皆下品，唯有读书高”，也必然使他们把自我实现的理想几乎全部寄托在科举考试成功上。中国古代戏曲热衷于表现科举考试成功只不过是这种普遍的社会理想之反映而已。

然而，在20世纪的美国乃至西方社会中，个人通过奋斗以获取事业成功之道路的多元化程度远胜于中国古代社会。比尔·盖茨从哈佛大学退学又如何，他依然可以获得巨大的事业成功。这才是真正意义上的“三百六十行，行行出状元”。

好莱坞在美国，而美国则基本上是一个基督新教的国家。好莱坞电影在充分尊重普世价值的同时，也强烈地表达了经新教伦理塑造过的美国资本主义精神。虽说基督教是一个基本原理相对统一的信仰体系，但其内部派别林立。这些不同的派别在看待世俗活动，尤其是世俗经济活动方面大致有着三种不同的态度：“全部世俗活动只能被理解为无价值的或者是狡诈的低级表现形式。”“……世俗的活动是肉体的事情，尽管它体现了上帝的意志。世俗活动是信徒生活中必不可少的物质条件，但是，世俗活动本身，如同吃饭、喝水一样，在道德上是中性的。”“……在任何情况、任何条件下，履行世俗义务是上帝应许的唯一生存方式……。这种生存方式，而且唯有这种方式是上帝的意愿。”尽管不同的基督教派别对世俗活动的价值判断有异，然它们对不同的世俗职业却不分轩轾，一视同仁：在各行各业中，人们都可以得救；既然短暂的人生只是朝圣的族途，因此没有必要注重职业的形式。……在历史发展过程中形成的阶级差别与职业分工为神意所直接设定，恪守上帝为他安排的位置，循规而不逾矩，这就是人的宗教责任。每一种正统的职业在上帝那里具有完全同等的价值。上帝更乐于人各事其业以积极践履他之意志……。基督新教既充分肯定世俗活动的信仰价值和伦理价值，同时又充分承认不同的世俗职业有着相同的信仰价值和伦理价值。正是在这种职业观的基础上，基督新教把“寻求上帝的天国的狂热……逐渐转变为冷静的经济德性”，建构起与基督教其他派别大相径庭的财富观和成功观：

汝可以最能带来成功与增益合法收入之方式而劳动。

你须为上帝而辛劳致富，但不可为肉体、罪孽而如此。

如果财富是从事一项职业而获得的劳动果实，那么财富的获得便又是上帝祝福的标志了。只要取之有道，用之有道，财富不仅意味着事业成功(具有道德正当性的财富为衡量事业成功之主要尺度)，更意味着上帝的恩宠。于是，通过个人奋斗获得财富及事业成功是服膺上帝的召唤，而任何行业中的成功都可以荣耀上帝的圣名之观念便成了美国资本主义精神的核心内容之一。好莱坞电影之所以热衷于呈现人们在各行各业中力争上游的图景，不仅与人的基本需要，与美国的社会状况密切关联，而且还与马克斯·韦伯所指出的这种资本主义精神密切关联。

如前所述，自上世纪80年代始，好莱坞电影在情节设置方面正趋同于中国古代戏曲。上文曾列举了《人鬼情未了》等5部好莱坞电影。其实，在好莱坞电影中以非生活的形式和逻辑来呈现某些幸运结局的远不止这5部。如果把同一时期的德国、韩国以及港台电影也包括在内，总数大约可达20多部。这是好莱坞乃至世界电影非常值得关注的新气象。是好莱坞电影等有意汲取中国古代戏曲的经验所致，还是出于某种原因与中国古代戏曲无意中的巧合?既然无法“小心求证”，笔者也只能存疑以待来哲。